Lacrime di marmo

Arturo Carlo Quintavalle




I fotografi fanno a volte scelte strane, difficili, e questa di Vittorio Valentini lo è davvero. Fotografare la Certosa di Bologna, e per giunta a colori, dopo il libro “La Certosa di Bologna, immortalità della memoria” (Bologna 1998) introdotto da Ezio Raimondi, con le sue analitiche foto in bianco e nero, poteva essere una sfida e, comunque, deve essere stata una scelta difficile. Perché il cimitero di Bologna con le sue tombe e due secoli di storia, e dunque con una tradizione lontana dalle sepolture gotiche, rinascimentali, barocche, salvo beninteso la parte contemporanea della Certosa che però non a caso Valentini ha scelto di no analizzare, quel cimitero pone problemi che col bianco e nero avrebbero potuto essere risolti facilmente.
La scultura neoclassica e in genere quella ottocentesca, o dei primi decenni del nostro secolo, è una scultura nata per cantare coi chiaroscuri, per proporre ombre e contrasti, per giocare tutti i suoi rapporti sul liscio e il ruvido, sul trasparente del marmo e l’opaco della pietra, sul lustro di un viso e la densità diversa di una stoffa. Dunque Valentini aveva questa strada davanti ma non la ha presa, e mi sono domandato perché.
Valentini poi aveva anche una possibilità diversa, pur scegliendo il colore, quella di documentare analiticamente gli spazi dei cimiteri, e di quel cimitero in particolare, la Certosa, dove, a parte gli spazi aperti dei chiostri o le aree delle nuove inumazioni, la zona più antica si addensa in un dentro-fuori, in un dialogo esterno-interno dove le sculture a tutto tondo insistono negli spazi come presenze vive; quindi giocare su queste presenze, sull’incombere di queste forme dense contro nicchie, entro riquadri di luce, coglierle nelle lanche della penombra, illustrare la dimensione e l’impatto spaziale delle figure poteva essere una soluzione brillante di un problema complesso; fotografare un cimitero vuol dire infatti anche documentare una storia, quindi analizzare uno o più periodi attraverso i singoli monumenti, ma allora di questi si perde il rapporto con l’insieme, si perde la complessità e l’intreccio del dialogo tra figure e ambiente.
Fotografare dunque questa dimensione del passato poteva voler dire ripercorrere, come fanno i visitatori della Certosa, lo spazio dei corridoi, delle stanze, e vivere e far rivivere quel senso di opprimente presenza che le statue, con le loro diverse temporalità, con la loro differente scrittura finiscono per imporre al visitatore. Chiunque sia stato nel cimitero di Bologna ha sentito questo, ha avvertito che le troppe presenze e le culture diverse di queste statue finiscono per incidere l’una sull’altra, per intrecciare discorsi conflittuali, per chiudere, per appesantire il senso degli spazi e quindi la possibilità stessa di entrare nelle memorie del passato in modo sensibile. Del resto il libro del 1998 che abbiamo citato finiva per analizzare in modo catalogicamente preciso molti monumenti e poteva anche apparire come una specie di catalogo dei più importanti fra questi, a parte gli interventi di ambito sociologico o storico che arricchiscono il volume.
C’era poi un’altra strada, quella seguita dal volume “Il monumentale di Milano” (Milano, 1992), quella di documentare la storia di un sistema e di analizzare poi i monumenti sul piano della storia dell’arte; dunque anche questa poteva essere una plausibile via per ricostruire la vicenda della Certosa bolognese, in parte seguita nel volume del 1998, ma avrebbe comportato un genere di taglio e un impegno molto diverso da quello che Valentini ha deciso di scegliere. Perché queste sono, certo, fotografie del cimitero di Bologna, ma sono sopra tutto le scelte di un fotografo e quindi sono proposte di un dialogo diverso con le immagini scolpite.
Dunque perché il colore trasfigurato? Prima di tutto perché si doveva cancellare quel senso di opprimente catalogo di strutture monumentali che caratterizza tanti dei volumi, anche i più raffinati, sui cimiteri; poi perché il colore doveva essere, e per Valentini è stato, un modo di lettura critica delle immagini, modificate anche con l’uso, vedremo, dei tagli. Colore, appunto, un colore caldo, che nella stampa chimica ha delle tonalità che sono state ulteriormente personalizzate nel passaggio selettivo al computer delle immagini stesse. Valentini dunque ha voluto modificare prima di tutto la pelle delle sculture e ha voluto eliminare proprio quell’atmosfera di abbandono, di incombente e opprimente presenza di forme immobili, lacrime di marmo, spesso assurdamente atteggiate nei gesti e nelle movenze dei vivi, ma irrimediabilmente distanti, irrimediabilmente inattingibili. L’artificio del colore permette dunque a Valentini di muoversi meglio rispetto a tanti altri volumi, ed anche ad un libro sui cimiteri, quelli di Dublino, Genova, Madrid, Torino (Arte e architettura funeraria, XIX e XXX, Comunità europea, 2000) che replica il modello di analisi che abbiamo detto caratterizzare questo genere di opere.
Valentini però doveva risolvere un altro problema, uscire dalla immagine dei monumenti, eludere la necessità di inquadrali nella loro interezza, superare quindi la articolazione originariamente proposta dagli artisti in accordo coi committenti. Valentini quindi doveva rinunciare a fare una storia dei modi di immaginare la vita dei defunti attraverso la loro raffigurazione da tramandare ai posteri, e doveva scoprire una sua strada per ripercorrere la enorme varietà delle forme che si trovava davanti. Perché, sia chiaro, un cimitero è anche una collezione di sculture, molte certo di modesto livello, esse riflettono infatti la cultura dei committenti, ma molte anche di buona qualità. Ma era possibile e aveva un senso, per Valentini, fare una scelta da storico dell’arte, e dunque puntare suoi monumenti importanti, lui che voleva invece raccontare una storia, piuttosto che tante diverse storie, attraverso le sue fotografie?
Tutto quanto detto finora spiega perché Valentini ha preso la strada che le sue immagini indicano: tagli stretti, uniformità massima possibile dei materiali, rimozione ove possibile delle fredde figure di marmo e dei loro atteggiamenti per scoprire, dentro ciascun monumento, dentro ogni figura diversa, un linguaggio di fatto moderno appunto nei tagli, nella composizione, oltre che nel colore. Ecco perché a scorrere le immagini di Valentini si scopre che la distanza, che nella realtà delle opere è fortissima, fra le sculture del primo ‘800 e quelle del ‘900 appena trascorso, è minima nelle sue fotografie perché lui, Valentini, ha voluto scoprire il senso della “nature en pose” (così i francesi chiamano le “nature morte”) dentro queste icone cimiteriali. Dunque dialoghi fra figure, particolari finora non colti, sopra tutto l’idea che la visita alle sculture è una riscoperta dei sentimenti e del mutare dei sentimenti, o del permanere dei sentimenti, dentro le icone scolpite. Il braccio della ragazzina che si protende, la mano della madre, i gesti di rimpianto, di affetto, la scansione dei dolori, tutto sembra come unificarsi in un sistema nuovo dove trovi un mondo diverso il cui senso dobbiamo scoprire attraverso pochi esempi.
Le immagini di insieme sono tre soltanto ma fanno capire subito che lo spazio dove si affollano le sepolture è uno spazio, in quanto tale, non leggibile, vi si intrecciano troppe presenze, quindi il fotografo punta subito sui particolari. Noi li citeremo in ordine cronologico, almeno una parte di essi, per fare comprendere come sia importante il taglio. Così della tomba Ferlini di Giovanni Putti (1812) si vedono il gesto della donna, le mani sul capo in atto di angosciato dolore, e la figura alla destra sottilmente legata al mondo romano e insieme alla accademia neoclassica. Lo stesso scultore, nella Tomba Ottani (1815), cita direttamente Michelangelo delle tombe medicee ma sopra infila una sequenza di mascheroni romani che spostano la dimensione del racconto fuori del contesto funerario. Del resto anche la Tomba Tattini (1817) propone una figura di guerriero addormentato che ancora riprende, attraverso al linguaggio neoclassico, il mondo romano, ma di tutto questo vediamo solo un dettaglio, la testa appoggiata su un braccio. Sempre di Putti, che evidentemente interessa molto Valentini, ecco la tomba Barbieri-Mattioli (1817) della quale vediamo il dettaglio delle mani e la parte inferiore del volto femminile, anche qui legata fortemente all’arte romana.
In tutta la serie delle fotografie troviamo un solo teschio, ancora in un’opera di Giovanni Putti, tomba Uttini (1818); per capire lo spirito con cui il fotografo scatta si deve analizzare l’immagine, un teschio digrignante con una luce fortemente contrastata e sopra una mano che lo accarezza, proprio questo dettaglio elimina l’angoscia insita nel soggetto. Ancora Putti nella notissima tomba Fornasari (1818) propone la Velata, una immagine che abbiamo visto molte volte riprodotta, e che qui, isolando il dettaglio del volto scandito dalle pieghe della stoffa, appare come una nuova scultura, legata alla tradizione dell’ellenismo romano e del tutto astratta dal contesto funebre.
Valentini gioca spesso su una lettura in chiave ironica degli accostamenti simbolici nei monumenti funebri che riprende, così nella tomba Ferreris di Giovanni Putti (1819) eccolo collegare un depresso leone dagli occhi a palla e una figura con braccio alzato che, nella iconografia, evoca le sculture romane fra Minerva e Giunone; ancora un altro dettaglio della stessa tomba accosta un altro leone dalla improbabile criniera a una scultura alata e barbuta con tanto di falce che esce direttamente dalla iconografia di Nettuno mescolata a quella del Mosé di Michelangelo mentre, sopra, incombe una figura che medita tristemente su un braccio piegato. Dunque Valentini vuole spezzare la continuità della iconografia ottocentesca per individuare temi diversi, sottilmente critici, e per proporre una visione nuova di questo universo di gesti bloccati nel marmo.
Passiamo ad un’epoca diversa, all’ultima parte dell’800. Affrontando un altro monumento molto noto, la tomba Pellegrino Matteucci di Carlo Parmeggiani (1882) e usando lo scorcio, Valentini trasforma il tema in un’abile lettura della pelle dell’animale scuoiato, cancellando di fatto il giacente sul sepolcro e ogni altro elemento della sepoltura. La insistenza di Valentini nello stringere su un dettaglio appare evidente in molte immagini, nel Cippo Francesco Sandoni (1885) come nel cippo Cornacchia di Alessandro Massarenti (1885) dove l’attenzione è per questa serie di ritratti scolpiti che, molte volte, sono raffigurazioni di modelli o di modelle ma anche figure convenzionali come nel caso della tomba Montanari di Diego Sarti (1891), figure del tutto alienate rispetto al contesto funebre nel quale esse si trovano.
Valentini fa dunque scoprire un racconto diverso, che sta a monte dell’opera scolpita, finora come rimosso dalla organizzazione del racconto istituzionalizzato della sepoltura nel suo insieme e anche dalle riprese, altrettanto istituzionalizzate, delle sepolture stesse da parte dei fotografi legati a una committenza tradizionale. Vediamo dunque, attraverso la macchina fotografica di Valentini, delle diverse figure e ascoltiamo il loro narrare in chiave diversa. Così l’idea di riprendere la tomba Gaetano Simoli (1892) di Tullo Golfarelli da dietro, e quindi di proporre il fabbro del municipio come un eroe della rivoluzione d’Ottobre, va vista con la foto della tomba Gangia di P. Veronesi (1896) dove la intenzione è di mostrare un bacio, certo di pietra, fra un bambino e il volto che esce dalla stele; a prima vista tutto questo non appare contestuale al cimitero, ma si colloca in uno spazio diverso, quasi un incontro fuori del tempo.
Ci sono poi altre immagini, quelle della contessa Maria d’Arco Frassinesi (1915) di Cesar Sartiano, o i tre busti di scorcio della famiglia Badini opera di P. Veronesi (1922 ), dove la intenzione è di cogliere le figure come vive, e di costruirne il dialogo con lo spazio attorno, come del resto prova la tomba Trentini di P. Rizzoli (1924) dove la figura di donna, sottilmente neo-manierista, trova una singolare modernità nel taglio fotografico che isola il profilo piuttosto che nel disegno delle ragnatele sospese al volto. Ironia? Guardate il sepolcro dei caduti fascisti, Valentini isola il particolare della allegoria della Gloria, lo scultore è Ercole Drei (1927) ma il dettaglio, con la ragazza dall’improbabile gesto da parcheggiatore, mostra penose carenze anatomiche nel braccio e una costruzione formalmente discutibile nella pesante grafia ricavata dal travertino. Semmai la vena che Valentini sente più prossima è quella del dialogo fa le figure, come la tomba del bimbo Ermanno Lodi di A. Barbieri dove il dialogo con la madre è di una leziosa, dolciastra espressività, la stessa che anima il cippo Biagio Oppi di Pietro Veronesi con la ragazzina, che Valentini scorcia dal basso, che porge i fiori al baffuto titolare della sepoltura.
Vi sono altre poche immagini da ricordare, quella della figura di angelo, il volto appoggiato su un braccio avvolto entro una plastica, nuovo Christo, la foto del portafiori con una natura morta di cadenti petali e di intrecciati ghirigori di ferro, la foto di un signore con gli occhiali con accanto una ragazzina, fiori finti, ancora tralci di metallo.
Non ho considerato una parte delle foto ma credo che questo sia sufficiente per fare comprendere il metodo di lavoro di Valentini, che ha usato il colore e i tagli per un suo nuovo discorso. Ma questo racconto differente da dove origina, da quale esperienza, da quale cultura? La esperienza è quella Dada rivista alla luce della cultura Pop, perché non si propongono tagli e accostamenti come questi senza avere a fondo sperimentata la ricerca da Man Ray a Marcel Duchamp; senza di loro queste fotografie non sarebbero pensabili, ma non lo sarebbero neppure senza la ricerca che da Roy Lichtenstein arriva ad Andy Warhol e a Robert Rauschenberg.
Quale è dunque il messaggio che Valentini vuole proporre? Che i cimiteri si devono leggere con occhio diverso da quello tradizionale, o comunque che è possibile penetrare la loro realtà con sguardo nuovo, moderno, e scoprire non semplicemente quello che sono, ma quello che essi sono oggi per noi. Così, se tornerete, o andrete alla Certosa di Bologna, non aspettate di cogliere subito quello che Valentini ha visto, per farlo dovrete eliminare dalla vostra coscienza tutto quello che il cimitero e le immagini dei cimiteri hanno stratificato dentro di voi. Poi, forse, allora potrete cogliere l’assurdo spazio sospeso, le presenze intriganti, gli accostamenti improbabili che finora non avevate visto. E potrete anche comprendere perché, attraverso le foto di Valentini, si può scoprire, dentro icone di pietra lontana, un nuovo senso del racconto di chi ci ha preceduto.