Si inaugurerà domenica 24 agosto presso il Complesso Monumentale di Sant’Anna a

Ortona –Chieti la collettiva d’arte contemporanea “La Poesipittura “ la mostra si

potrà visitare fino a domenica 31 agosto. La Poesipittura è movimento artistico-
letterario che ha avuto origine a Ceppaloni, in terra Sannita, sta rivoluzionando il

mondo dell’arte e viene apprezzata moltissimo, da Artisti, Critici ed intellettuali.

Questo duplice linguaggio dell’arte, che sta caratterizzando questo nostro XXI°

secolo, viene accettato su scala mondiale. L’evento sarà curato dal Prof. Massimo

Pasqualone e da Roberta Papponetti. Al vernissage della mostra sarà presentato anche

il catalogo artistico sul Movimento Artistico – Letterario la Poesipittura. L’intera

manifestazione è stata organizzata dalla Prof.ssa Elisa Valentini . Prof. Massimo

Pasqualone Critico d’Arte ci dice: “ Lo spettacolo è l’arte nuova del nostro tempo,

che ha preso il posto della più discreta delle arti, la poesia”(Eugenio Montale); “la

poesia è, ormai, un ‘genere’ letterario sempre più specialistico, che non interessa

nessuno( Sebastiano Vassalli); “ la poesia è una possibilità infinitamente

sospesa”(Giovanni Raboni); “la poesia è universale”( Giuseppe Conte); “la poesia è

vero e proprio innamoramento”(Carlo Fruttero). Questi sono i pensieri di poeti e

letterati sulla poesia e il suo ruolo ai nostri tempi. Ma la poesia è un’esigenza? Essa si

è insinuata negli uomini fin dalla notte dei tempi, come espressione della propria

sensibilità. Si tratta dell’arte, dell’attività letteraria di esprimere con elevata tensione

spirituale il sentimento, soggettivo e insieme potenzialmente universale, di sé, della

condizione umana, della realtà in forme metriche e non solo, anche per mezzo di altri

linguaggi e metodi espressivi”. La poesia è la capacità, la forza di suggestionare, in

particolare di commuovere, di far insorgere sentimenti elevati: dalle greche orazioni

forensi alla calibrata arte oratoria romana, fino a tempi dei dittatori del nostro secolo,

che con i loro discorsi riuscivano ad incantare il popolo intero, non possiamo negare

la presenza di sfumature poetiche più o meno forti o anche sfruttate, volte a

determinare tensione, affettiva e spirituale. Possiamo che dire che la relazione tra la

letteratura e le arti figurative è stata nel tempo oggetto di un infinito numero di

speculazioni che hanno dato vita a teorie, considerazioni e assiomi diversi e

contestualmente applicabili.

Trattandosi poi di una questione trasversale a diversi ambiti disciplinari, non deve

stupire che sia stata interesse centrale per storici dell’arte, filosofi, estetologi,

semiologi, letterati e artisti che, di volta in volta, hanno affrontato il problema in

accordo ai propri fini teorici. Tutte le epoche si sono interrogate sul dialogo tra

letteratura e arti figurative, sia attraverso pratiche artistiche vere e proprie, spesso

frutto di sinergie intermediali, sia attraverso risposte critiche alle stesse, che hanno

fatto di questo dialogo un oggetto di studio sempre nuovo. Sebbene però l’origine di

questa relazione sia antica, è vero che il Novecento, e soprattutto gli ultimi decenni, è

stato protagonista di un rinnovato interesse volto ad indagare le dinamiche

interartistiche tra le due arti, e più in generale tra parola e immagine. Il Novecento si

è confrontato con questa dimensione proponendo non solo nuovi oggetti interartistici,

ma anche nuovi possibili criteri interpretativi, che alimentano quella che James

Heffernan ha definito un’enorme “industria intellettuale”. Anche le sperimentazioni

pratiche di oggetti intermediali sono oggi quanto mai attuali. Basti pensare alla

produzione e alla riproduzione di forme composte pittorico-verbali, come film,

immagini televisive, poster, fumetti, testi illustrati, riviste e giornali, che sebbene

tradiscano una svolta, dagli addetti ai lavori definita pictorial turn, rimangono a

testimonianza di un sodalizio artistico ancora molto stimolante che si adatta

camaleonticamente alle esigenze dell’epoca. La ripresa oggi del dibattito

sull’interscambio fra letteratura e arti del visuale è da attribuire anche e soprattutto

all’importanza che le immagini occupano non solo al livello più “basso” della

comunicazione di massa – che non riesce ormai a fare a meno di strumentazioni del

visuale – ma anche a quello più “alto” del sistema letterario tout court. E se i

linguisti, i filosofi del linguaggio e gli stessi critici della letteratura della prima metà

del secolo scorso sono stati responsabili del predominio della lingua in un panorama

culturale votato alla distinzione tra le discipline, oggi la comparatistica internazionale

e le stesse filologie nazionali fanno della dimensione interartistica e intermediale

precipuo oggetto di studio. Gli studi di visual culture contemporanei – eredi per molti

versi della storia dell’arte e allo stesso tempo attenti alle altre dimensioni disciplinari,

tra cui la letteratura – rifiutano, ad esempio, la tendenza logocentrica e rivolgono

l’attenzione allo studio contestuale delle immagini e della loro ricezione. Alla luce di

questa nuova tendenza vanno anche letti tutti i più recenti contributi teorici votati allo

studio non semplicemente dell’immagine e delle arti del visuale, ma anche della loro

ricaduta nel sistema altrettanto complesso della letteratura. Si pensi ai recenti lavori

dedicati all’analisi di una particolare forma interartistica, l’ékphrasis – centrale in

questo studio – come quelli di James Heffernan e Thomas Mitchell, e nel panorama

italiano allo studio di Michele Cometa, il quale, nella sua opera Parole che

dipingono, invita ancora una volta a riflettere sulla questione sempre aperta

dell’appropriazione delle immagini da parte della scrittura, di cui, come lui stesso

osserva, è difficile riassumerne le complesse modalità: Più di recente Cometa ha

proposto il termine “catalogo” per contenere alcune di questi modi di interazione fra

letteratura ed arti figurative. Nel catalogo Cometa fa rientrare le tipologie della

Doppelbegabung, dell’ékphrasis, delle forme miste e di quelle che definisce omolgie,

precisando comunque di non volere esaurire e semplificare con questo sistema

tassonomico la ricchezza di un campo di indagine così vasto. Per questa ragione

definisce il suo catalogo «una strategia comunque parziale e precaria, un colligere

che si dispiega secondo un ordine sempre revocabile e che ha la funzione di

collocare nello spazio i vari oggetti di cui si occupa». William John Thomas

Mitchell, uno dei “padri” e dei maggiori teorici contemporanei della cultura visuale,

fa alcune considerazioni sulle modalità d’analisi che il nostro secolo ha più spesso

adottato di fronte al problema della relazione fra le due arti. Mitchell parla del

metodo comparativo come di quello più tradizionale pur tuttavia lo studioso

americano rintraccia, più avanti, i limiti di questo stesso approccio, caratterizzato da

presupposti di uniformità e omogenità e da strategie di sistematiche differenziazioni e

comparazioni che talvolta ignorano altre forme di relazione più subdole e meno

negoziabili. Per Mitchell si tratta di un approccio, quello comparativo, che spesso

rimane incastrato in uno “storicismo ritualistico” che si limita a ripercorrere

canoniche linee narrative ereditate dal passato, quasi fosse incapace di registrare

pratiche e storie alternative. Non per questo egli trova più esatto l’approccio

semiotico europeo che finisce per sostituire, in modo talvolta brutale, lo scientism

all’artiness nell’analisi del confronto interartistico. Lo studioso parte piuttosto

dall’assunto che il problema dell’immagine/testo (sia che lo si intenda come forma

sintetica, composta, o come differenza di rappresentazione) è proprio il sintomo

dell’impossibilità di giungere ad una “teoria di immagini” o ad una “scienza della

rappresentazione”. La riflessione alternativa proposta da Mitchell, per rispondere a

questo autentico desiderio di mettere in contatto i diversi aspetti e le diverse

dimensioni dell’esperienza culturale, è quella di considerare ogni arte come

“composita”, e ogni medium come “misto”, a prescindere dalla loro più o meno

evidente relazione ad un’altra arte o ad un altro medium: Non va dimenticato

comunque che l’attenzione moderna al fenomeno della relazione tra la letteratura e le

arti figurative trae origine da antiche tradizioni. Si pensi alla nota dottrina dell’ut

pictura poesis, che soprattutto dal Rinascimento in poi identificò tutti quei tentativi

da parte di critici dell’arte e teorici della pittura di rintracciare analogie teoriche e

formali fra l’arte letteraria e quella pittorica. Il ricorso all’auctoritas degli antichi, e

ad opere come la Poetica di Aristotele e l’Ars Poetica di Orazio divenne una pratica

ricorrente tra chi desiderava ritrovare un’origine antica alla questione sempre attuale

della complementarietà fra le arti sorelle. In realtà si trattò, per la maggior parte dei

casi, di forzature, di trasmigrazioni di teorie da un’arte all’altra, di “omologie

poetologiche”, per usare un temine del catalogo di Cometa, con risultati a volte

claudicanti. Lo stesso motto dell’ut pictura poesis, ad esempio, era il risultato

dell’interpretazione forzata di un’espressione adoperata da Orazio della sua Ars

Poetica.. Qui Orazio, lungi dal volere statuire un’analogia formale tra le due arti, si

rifà, in realtà, alla similitudine con la pittura (“come un quadro”), semplicemente per

dimostrare come nel giudicare una poesia “a volte” bisognerebbe essere flessibili

come quando si giudica un quadro dallo stile sommario e impressionistico, per

godere del quale, bisogna mettersi ad una certa distanza. Come osserva Mario Praz,

Orazio «altro non diceva se non che avveniva di certe poesie come di certi quadri,

che alcune piaccion una volta sola, altre resistono a ripetute letture e indagini

critiche». La formula dell’ut pictura poesis, in realtà, finì per giustificare l’idea di

totale corrispondenza tra pittura e poesia affascinando per secoli schiere di teorici

appartenenti ai più svariati ambiti del sapere. L’antichità divenne la fonte da cui

attingere alla ricerca dei motti più resistenti. Si ricordi, ad esempio, la nota

formula «la pittura è poesia muta, e la poesia pittura parlante» che Plutarco attribuì a

Simonide di Ceo e che fu destinata a viaggiare ancora una volta attraverso le epoche.

Ma fu certamente il Rinascimento l’epoca considerata protagonista di un acceso

dibattito alimentato dal confronto fra le arti. La parola d’ordine era “competizione”, e

vide schiere di critici d’arte e letterari prendere le parti della rispettiva arte per

confermarne la superiorità. La pittura, che godeva dei più forti riconoscimenti a

quell’epoca, poteva annoverare tra i suoi difensori figure quali Leonardo da Vinci. Il

celebre Paragone leonardesco, esposto nel suo Trattato della Pittura, rappresenta

forse la difesa più autorevole mai esposta sull’arte della pittura e l’attacco più

violento sferrato alla poesia: In effetti la poesia non ha propria sedia, nè la materia

altrimenti, che di un merciajo ragunatore di mercanzie fatte da diversi artigiani. La

pittura serve a più degno senso, della poesia, e fa con più verità le figure delle opere

di natura che il poeta. Si ritrova la poesia nella mente, ovvero immaginativa del

poeta, il quale finge le medesime cose del pittore, per le quali finzioni egli vuol

equipararsi a esso pittore, ma invero ei n’è molto rimoto. Nelle parole di Leonardo la

poesia è arte “ladra”, svuotata di qualsiasi valore e capacità artistica, mentre la pittura

assurge ad arte perfetta e vera, che supera la poesia nella rappresentazione della

realtà. Leonardo avvalora questa tesi paragonando, ad esempio, la rispettiva abilità

delle due arti di rappresentare una battaglia: Se tu, poeta, figurerai la sanguinosa

battaglia, si sta con la oscura e tenebrosa aria, mediante il fumo delle spaventevoli e

mortali macchine, mista con la spessa polvere intorbidatrice dell’aria, e la paurosa

fuga de’ miseri spaventati dalla orribile morte. In questo caso il pittore ti supera,

perché la tua penna sarà consumata, innanzi che tu descriva appieno quel che

immediate il pittore ti rappresenta con la sua scienza. E la tua lingua sarà impedita

dalla sete, e il corpo dal sonno e dalla fame, prima che tu con parole dimostri quello

che in un istante il pittore ti dimostra . Lunga e tediosissima cosa sarebbe a la poesia

ridire tutti li movimenti degli operatori di tal guerra, e le parti delle membra, e loro

ornamenti, delle quali cose la pittura finita con gran brevità e verità pone innanzi.

Forse mai la poesia uscì così sconfitta dal confronto con la pittura, fatto legato

senz’altro al contesto artistico del Rinascimento che vide la scoperta di tecniche più

sofisticate di rappresentazione pittorica, quali la prospettiva fortemente basata sul

concetto di mimesi. Non può stupire, dunque, che proprio alla pittura spettasse, a

quell’epoca, il primato tra le arti e soprattutto il ruolo di guida dell’arte sorella. Altri

significativi passaggi nell’arco della storia segnarono i destini della dottrina delle

“arti sorelle”, soprattutto attraverso l’applicazione pratica di tecniche di

contaminazione parola-immagine, come nel caso dell’emblematica, che ebbe una

notevole diffusione nel XVII secolo e che favorì l’idea di omologia fra le due

espressioni artistiche. Si trattava di una forma perfetta di unione tra immagine e testo,

la cui particolarità consisteva nella capacità di giustapporre i due media, riuscendo

comunque a mantenere integra la funzione e il valore semantico di ognuna delle due

espressioni artistiche, che in tal modo s’interpretavano reciprocamente. L’emblema

incarnava in sé un’idea di completezza data dal mettere insieme, attraverso la

rappresentazione, corpo (immagine) e spirito (testo). La produzione di emblemi,

anche se già ampiamente diffusa nel Rinascimento, divenne poi una vera e propria

moda nel Seicento. Fu soprattutto il Settecento, però, l’epoca in cui si tornò a

riflettere con insistenza sul confine e sull’omologia fra le due arti. A questa epoca

risale, non a caso, il contributo fondamentale di Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon

del 1766, cui si deve la svolta più significativa nell’ambito della tradizione dell’ut

pictura poesis e di tutta la successiva teorizzazione relativa al rapporto fra letteratura

e arti figurative. Le riflessioni di Lessing costituiscono ancora oggi il punto di

partenza per i teorici dell’intermedialità, poiché si tratta della prima vera

disquisizione scientifica sui due mezzi di rappresentazione artistica, che Lessing,

come vedremo, tende più a distinguere che ad omologare. Come osserva Cometa

nella presentazione alla traduzione italiana del Laokoon, l’originalità dello scritto

lessinghiano non consiste tanto nella sua totale estraneità alla tradizione

argomentativa dell’ut pictura poesis – come sarebbe naturale pensare – né

nell’assoluta novità dell’assunto. Già prima di Lessing si era a lungo discusso

nell’estetica del Settecento del diverso potenziale semantico delle “arti sorelle”.

L’abbé Dubos nel suo Réflexions critiques sur la Poésie, la Peinture et la Musique

del 1719, e Denis Diderot nella sua Lettre sur le sourds et les muets del 1751, si

erano interessati alle specificità dei singoli mezzi artistici21. Ed è certamente

probabile che questi testi abbiano rappresentato uno stimolo per le successive

riflessioni lessinghiane. In cosa consiste, dunque, la specificità del testo di Lessing?

Una citazione da questo importante scritto può aiutarci a rispondere a questa

domanda: Tuttavia proprio come se non esistesse alcuna differenza molti critici

moderni hanno dedotto da questa armonia tra la pittura e la poesia le cose più triviali

del mondo. Ora costringendo la poesia entro i limiti più angusti della pittura, ora

lasciando che la pittura occupasse tutta l’ampia sfera della poesia. Tutto quel che va

bene per l’una deve esser concesso anche all’altra; tutto quel che in uno piaceva o

dispiaceva, deve necessariamente piacere o dispiacere nell’altra; e pieni di questa

idea pronunciano con i toni più risoluti i giudizi più superficiali, attribuendo le

divergenze rilevate tra le opere del poeta e quelle del pittore sugli stessi soggetti agli

errori di questo o di quello, a seconda se hanno maggiore gusto per l’arte poetica o

per la pittura. L’obiettivo polemico di Lessing è rappresentato, in modo particolare,

dalle forme d’arte mista, come gli emblemi dell’età barocca, o la poesia descrittiva in

auge proprio nel Settecento. Quest’ultima era una pratica di scrittura letteraria che

tradiva una predilezione per l’arte sorella della pittura, di cui si apprezzavano e

studiavano i metodi che si cercava di applicare anche all’arte verbale. Hagstrum, nel

suo testo The Sister Arts osserva come in effetti il Settecento sia stata un’epoca

esemplare rispetto alla relazione tra le due arti, relazione che egli definisce di

“friendly emulation”. Lo studioso fa alcune importanti considerazioni su questo

particolare momento di contaminazione artistica, riflettendo soprattutto sulle ragioni

che possano avere contribuito, a quell’epoca, all’incremento di interdipendenza fra le

arti sorelle: La sinergia tra le arti nel XVIII secolo non riguardò semplicemente la

poesia e la pittura. Il Settecento coinvolse, in questo fenomeno di transitabilità, anche

l’architettura che trovò ad esempio la sua più diretta espressione nell’arte del

giardino. Quest’ultima faceva appello alla stessa estetica del Pittoresco già confluita

nei dipinti di Claude Lorrain, Salvator Rosa e Poussin, gli stessi che influenzarono le

opere letterarie dei poeti pittorialisti, o meglio ancora “pittoreschi”. Il landscape

gardening del Settecento inglese rappresentò il punto di unione tra interesse pittorico

e interesse poetico, e costituì una delle esperienze del visuale tipiche di quel secolo.

Era inevitabile che una tale conflagrazione di fatti visivi, come quelli sopra elencati

da Hagstrum, avesse i suoi effetti anche sull’arte letteraria. La produzione dei poeti

pittorialisti è in questo senso particolarmente rappresentativa. Si pensi anche solo al

panorama inglese, centrale nello studio di Hagstrum, e agli scritti di Dryden, Pope,

Gray e Thomson che aderirono a questa dominante teoria estetica: Furono

probabilmente queste stesse macroscopiche assurdità a generare in Lessing il

desiderio di mettere ordine a questo “degenerato” caos concettuale, agendo

soprattutto in nome della poesia, di cui tende, nel suo studio, a ridisegnare le

specifiche e uniche caratteristiche. E se da un lato Lessing si opponeva alla tradizione

delle “arti sorelle”, «che non aveva fatto altro che ritardare l’applicazione di un

rigoroso principio analitico alle arti», dall’altro rifiutava l’assolutizzazione

dell’allegoria nel Barocco che trovava espressione nell’emblematica e che «aveva

finito per ridurre la poesia a mera didascalia, per di più enigmatica, e la pittura a

mero schizzo allegorico dal tratto approssimativo e comunque privo di colore». Così

scrive Lessing: Sì, questa pseudocritica ha fuorviato persino gli stessi virtuosi. Essa

ha prodotto in poesia la mania delle descrizioni e in pittura l’allegorismo, facendo di

quella un quadro parlante, senza sapere in realtà che cosa essa possa e debba

dipingere, e di questa un componimento poetico muto, senza avere considerato in che

misura questa possa esprimere concetti universali e divenire una scrittura di segni

arbitrari. Lo scopo di Lessing era quello di riportare, come osserva ancora

Cometa, «l’attenzione della critica estetica sulle opere d’arte, aprendole ad una sorta

di “orizzonte dialogico” animato da uno slancio squisitamente umanistico, che ebbe

la funzione di rimettere in discussione tutte le componenti dell’esperienza estetica».

Uno dei concetti della tradizione pittorialista, e di quella dell’ut pictura poesis più in

generale, maggiormente contestati da Lessing, fu quello dell’imitazione, della

mimesis, e non tanto dell’imitazione “tra” le arti, quanto dell’imitazione oggettiva

della realtà: Quando si dice che l’artista imita il poeta, o che il poeta imita l’artista, si

possono intendere due cose. O l’uno fa dell’opera dell’altro oggetto reale della

propria imitazione, o entrambi hanno lo stesso oggetto da imitare e l’uno prende

dall’altro il modo e la maniera di imitarlo”. Esporranno i seguenti artisti : Roberta

Papponetti , Carla Cerbaso, Tiziana Pantalone, Concetta Daidone, Vilma Santarelli,

Concetta Iaccarino, Rita Di Marcantonio, Paola Silvestri, Rossella Circeo, Liberata

Mizzoni, Elena Di Lella, Dora Fabiano, Paola Spaventa, Luisa Balzano, Mae Carulli,

Angela Di Teodoro, Terezina Radovani, Romina Scipione, Stefano Ferruccio,

Giuseppina Narducci, Mario Di Profio, Teresa Micchetti , Valentina Di Campli San

vito, Fabj Diggi, Alessia Pignatelli, Alida Ferrettini , Adalgisa Santucci, Giosy

Costan .