“Il cinema passa da una fase dinamica a una fase statica. Cessa allora di muoversi e arriva a fissarsi. A un certo punto prende completamente in contropiede le sue vecchie agitazioni. Si dirà che il cinema è diventato l'anti-movimento della macchina da presa„. Con questa formulazione enunciata in "Estetica del cinema", Isidore Isou designa, al di là del suo film del 1951, "Traité de bave et d’éternité", la via che dovrà ormai seguire lo sviluppo creativo di quest’arte. Poiché la poesia o la pittura erano state costrette a rinunciare ai loro valori, anche il cinema doveva, per evolvere, manifestarsi attraverso le stesse rinunce. All'epoca gli mancava ancora l'equivalente delle configurazioni rivelate da Baudelaire o da Monnet che annunciavano l'arrivo ancor più sorprendente di Mallarmé, Tzara, Picasso o Duchamp.

Per l'arte dello scorrere delle riproduzioni visive e sonore,"Traité de bave et d’éternité" rappresenta il momento cerniera di questa continuità il cui merito fondamentale mira a eliminare l'aneddoto utilizzato dal ricorso al montaggio discrépant. Dissociando irrimediabilmente i valori del suono e dell'immagine, ogni componente filmica troverà in questa liberazione possibilità multiple di costruire con piena autonomia le organizzazioni formali attese dall'evoluzione del cinema. La fotografia, banalizzata dei fratelli Lumière a Buñuel e Man Ray, poteva, di conseguenza, esistere soltanto attraverso le offerte alterate e disgregate della fotografia "cesellata". Ormai, il cineasta sarà tanto più grande quanto più strazierà, lacerera, torturerà il positivo, diventato insopportabile. Il suono, così fatto, staccato delle costrizioni del contenuto, si potrà dispiegare in tutti i diversi tipi prosodici innovativi nell'arte del romanzo. Al termine, questi restringimenti potranno inevitabilmente arrivare soltanto alla distruzione del cinema che Isou stesso concretizzerà fin dal 1952, con la proposta di "Film Debat" ridotta alle sole discussioni degli spettatori su un'opera potenziale.

A partire da questo atto determinante per l'evoluzione del cinema, si è costituita una pratica nuova nella quale molteplici protagonisti si sono riconosciuti. Le loro espressioni anti-filmiche o “sperimentali„ nasceranno, nell'ambito della scuola del creatore del Lettrisme, con Lemaître, Wolman, Dufrêne, Debord o Sabatier quindi, e oltre loro, con numerose individualità, dalle quali emergono Mekas, Anger o anche Brakhage. Questa filiazione conta anche cineasti come Godard, Resnais de Marienbad o anche Duras che hanno manifestato a titoli e gradi diversi le ricchezze stabilite a partire dalla rottura isouiana.

Il compimento reale del cinema verso il polo estremo della sua distruzione è stato proposto da questo stesso autore, fin dal 1952, con "Film-débat". È sempre lui che, con opere come "Film sur un film" (1970) o "Pour la Société paradisiaque" (1972), concretizzerà gradi intermedi di questa confisca.

Al suo seguito, solo alcuni creatori del gruppo lettriste radicalizzeranno ancora questo passaggio: occultando uno ad uno i valori specifici del film, le loro proposte tenderanno all'esposizione di componenti vuoti, considerati fuori da ogni misura che mira allo scorrimento temporale. Alcuni di essi segneranno questa dimensione. Le loro opere hanno la caratteristica comune di sostituire alla proiezione un'esposizione. Si offrono immobili, nel loro decadimento statico e immobile, scoprendo i valori sottratti a un pubblico al quale finalmente più nulla, o quasi nulla, sarà mostrato. Un'idea sarà data dall'esposizione di film che distruggono il montaggio per limitare l'opera alla semplice presentazione di pellicole, da altre che propongono di ridurre la materia filmica a scenari abortiti, o anche alla presentazione di manifesti di film e riviste, proiettori e clap, che appaiono le tracce di un'opera, certamente, mai realizzata. In modo rigoroso, così si sono costruite le negazioni che Isou sognava nella sua "Esthétique du cinéma".

Se il cinema deve morire, sarà di accumulo di restrizioni e non del suo spostamento verso un rilancio tecnologico, “vidéotesque„, o una tematica aperta alla sovversione, alla politica o al disinganno. Giunta a questo punto, è con mezzi diversi che la settima arte doveva continuare. Inizialmente, a partire dal 1950, abbraccerà la forma hypergraphique che sostituiva alla vecchia riproduzione gli sviluppi illimitati di notazioni sonore e visive prese in prestito da tutti i sistemi di scrittura. Nel 1956, si estenderà nella forma infinitésimalefondata sui segni immaginari o virtuali, per superarsi nuovamente, dal 1992, nella forma excoordiste, preoccupata dall'organizzazione delle estensioni e del coordinamento di infra e sopra particelle filmiche. Quest'espressioni dovevano sostenersi su mezzi di realizzazione nuovi contenuti nella méca-estetica integrale e nel quadro supertemporel fondato sull'integrazione totale e illimitata dell'intervento dei cinefili nella realizzazione delle opere. Se il cinema discrépant rappresenta soltanto la fase “moderna„ di una forma di cinema, le tre espressioni che gli fanno seguito propongono altre forme di quest'arte i cui approfondimenti segnati da realizzazioni specifiche richiedono l'esplorazione tanto “classica„ che “moderna„. Così, già nel 1952, con Amos, Isou proponeva un film hypergraphique per mezzo di un libro, mentre, ad esempio, nel 1964, in "Gravure projetable", Sabatier esibiva su supporti differenti un'immagine unica di una stessa organizzazione di segni. D'altra parte, il creatore della poesia lettriste proponeva, fin dal 1960, una serie di pellicole immaginarie e supertemporels che consistono nel mettere a disposizione del pubblico film e materiali in relazione con immagini e suoni. Questo terreno, ricco di espressioni nuove, sarà coltivato da nuovi realizzatori. Oltre a Isidore Isou, i cineasti le cui opere sono presenti in quest'esposizione, Roland Sabatier, Micheline Hachette, François Poyet, Alain Satié, Anne-Catherine Caron, Jean-Pierre Gillard, e Damien Dion, hanno esplorato quest'estetica dove hanno concepito opere tanto sconosciute quanto emblematiche.

Più che indicizzare le opere di questo cinema scaduto e, a maggior ragione, contare dal dettaglio le loro ricchezze formali, i curatori hanno preso la decisione di mostrarne solo una scelta parziale e, soprattutto, di tentare di stabilire le linee con le quali tali realizzazioni, che superano l’archetipo del cinema, possono giustificare la loro esistenza. Infatti, “è nel superamento di ciò che era che queste pellicole non somigliano più a pellicole, nel senso abituale, poiché questo cinema è un cinema al limite o al di fuori del cinema e ciò, per voler essere un cinema altro, che convochi incessantemente lo spettatore più all'avventura intellettuale che alla contemplazione.„