Ascoltare con gli occhi: da secoli l’idea di un’associazione fra suono e visione si è fatta strada nella cultura occidentale, a partire dall’invenzione del “clavecin oculaire” (1734) da parte del gesuita Louis Bertrand Castel, ispirata dalla Musurgia Universalis del confratello Athanasius Kircher in cui si ipotizzava un’analogia profonda fra suono e colore. “Muovendo le dita come su un normale clavicembalo, il movimento dei tasti fa apparire i colori con le loro combinazioni e accordi; in una parola, con tutta la loro armonia”, scriveva Bertrand, aprendo la via a ricerche perseguite da Aleksandr Skrjabin, con il Prométhée, le poème du feu, per coro, pianoforte, tastiera a colori e orchestra (1910) dove al binomio tonalità-colore veniva associata un’esperienza emotiva, e di Vladimir Baranov-Rossiné, con il “piano optofonico” (1916).
Bertrand tuttavia respingeva l’accostamento sinestesico fra musica e pittura, giudicando la staticità di quest’ultima non consona alla mobilità del suono musicale. L’impulso a lavorare su una stretta relazione tra creazione plastica e struttura musicale, viene all’inizio del Novecento anzitutto da Kandinsky che nel saggio Sullo spirituale nell’arte (1912) propone “una prima teoria dell’armonia ad uso di una nuova pittura che accorda un valore assoluto alla ‘risonanza interiore’ dei colori e delle forme” e da una schiera di artisti che nello stesso arco di tempo si aprono a sperimentazioni parallele.
Dal versante musicale viene invece una tendenza non meno importante che ha come nodi di attrazione l’insegnamento di John Cage alla New School for Sociale Research di New York durante il decennio 1950-1960 e i Ferienkurse für Neue Musik creati nel 1946 a Darmstadt. Nel secondo dopoguerra e in particolare negli anni ’60 i compositori mettono in campo grafie musicali non tradizionali, in cui vengono inclusi segni pittorici, disposizioni spaziali inedite, e addirittura figure vere e proprie come nella celebre partitura della Passion selon Sade di Sylvano Bussotti (1965).
In questo scenario multiforme si inserisce il lavoro di Light Lidol (nome d’arte di Clara Gabanizza), nutrito da un’approfondita competenza in campo musicologico, che ha portato l’autrice a collaborare a lungo ai programmi di Radio Tre e da una più che consolidata esperienza pittorica.
La “musicalità” dei suoi recenti pastelli si palesa nei soggetti della quasi totalità dei fogli raccolti in mostra negli spazi di Satura, che rappresentano graficamente brani creati ad hoc dall’autrice, veri e propri spartiti effettivamente eseguibili.
Il cromatismo cangiante che la tecnica impiegata esalta con la tenuità dei toni e il modulato trapasso tra fasce di minore e maggiore densità, con l’alternarsi delle sfumature, suscita una vibrazione che sviluppa una sorta di tema sommesso legato al motivo principale.
La percezione di questi lavori viene quindi a collocarsi su un piano sinestesico: le note entrano nella sfera visuale, chiamandoci a vedere e ad udire nel medesimo tempo; immergendoci in un’esperienza sensoriale profonda e complessa. Di più, lo svolgimento lineare della composizione introduce virtualmente nello spazio la dimensione del tempo, caratteristica dell’evento musicale, così come l’altezza e la posizione delle diverse forme disposte nel piano ne incorporano le frequenze sonore.
Alcune prove antecedenti (realizzate alla soglia del terzo millennio) consentono di avvertire come la ricerca di Light Lidol si innesti su una dimensione cosmica: le immagini tratteggiate in queste pagine evocano spirali galattiche, spazi interstellari che sembrano voler identificare nel divenire dell’universo gli schemi armonici attraverso cui – come Cicerone annotava nel Somnium Scipionis – “gli uomini esperti di strumenti a corde e di canto si sono aperti la via per ritornare qui, come altri che grazie all'eccellenza dei loro ingegni, durante la loro esistenza terrena, hanno coltivato gli studi divini”.