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Comunicato stampa in forma di intervista

Pinksummer: Pierre Hadot affermava che è stolto giudicare come se si fosse i padroni della storia e citava Agostino quando diceva che chi giudica gli uomini non si limita a conoscerli, ma pretende che siano diversi da come sono. Cézanne, diceva che è il nostro egoismo che si riflette in ciò che percepiamo e Bergson elevava la veritas aesthetica come modello delle filosofia, insegnando a percepire fuori dall’asservimento dell’abitudine, come Roger Caillois ha suggerito nel suo trattatato Estétique generalisée. Tamoanchan, attraverso la ri-presentazione o meglio l’attualizzazione, di un mito e di un simbolo, appare un riconoscimento di appartenenza non più specifico a una civiltà, ma universale, che riconosce la natura come primo artefice.
Tamoanchan è una rappresentazione dell’albero cosmologico, dell’axis mundi della tradizione mesoamericana, ma anche l’immagine primaria del fitomorfismo creazionale comune a tutte le religioni. L’albero che congiunge il cielo al mondo sotterraneo contiene la metafora della caduta e la nostalgia ascensionale radicata all'immaginario simbolico dell’intera umanità. Come ti rapporti con questo archetipo della tradizione? Quale connessione esiste tra la mappa terrestre tramandataci da Hernan Cortés presentata all'Hamburger Banhof e la mappa celeste di Tamoanchan?

Mariana Castillo Deball: Tamoachan è il grande albero cosmico, le sue radici affondano nel mondo degli inferi e la sua chioma si innalza in cielo. Una nebbia lo copre alla base. I fiori incoronano i suoi rami. I due tronchi attorcigliati come in una spirale sono le due forze opposte che combattono per produrre il tempo.
Tamoanchan è uno nel centro dell'universo. È quattro in quanto insieme dei poli che dividono il Cielo dagli inferi. È cinque nell'insieme.
Tamoanchan è la metà dell'albero cosmico. Le sue radici profonde conformano il mondo della morte, da dove sorge la forza della rigenerazione. È anche uno dei due tronchi attorti: quello freddo, scuro e umido.
L'altra metà dell'albero forma i rami della luce e del fuoco dove si posano gli uccelli, le anime delle divinità celesti. Dal fogliame spuntano e scivolano i fiori dei diversi destini. Questo è anche il tronco caldo.
Tamoanchan, complessivamente, è guerra, sesso e tempo.
Le esplorazioni di Pedro Aramillas e José R. Perez nei limiti della vecchia città di Teotihuacan, hanno portato alla luce una serie di murali datati tra il 550 e 650 d.C.
Il murale di Tamoanchan/Tlalocan è uno dei più pregevoli. Nella parte superiore sorge, monumentale, un albero con un doppio tronco attorto su se stesso. È un albero carico di fiori di diverso tipo. Forse sono fiori ubriachi. Fiori che disturbano e trasformano i cuori umani. Dai fiori scende il nettare. I rami sono coperti di insetti, ragni e uccelli. È, senza dubbio, l'Albero.
Una figura enigmatica siede ai piedi dell'albero. È antropomorfa, ma le sue fattezze hanno prodotto diverse interpretazioni. Caso ha considerato che fosse Tlaloc il dio della pioggia che porta una maschera; Kubler ha parlato di un'immagine di culto femminile, non necessariamente una divinità; Miller ha proposto che la figura fosse di spalle; Sejourné ha considerato che nel personaggio si combinino elementi del dio della pioggia e di quello del fuoco e Pasztory, nello studio più vasto finora prodotto, sostiene che è androgino, che la scena è Tamoachan, che la figura è disposta in cima a una montagna e che contiene gli elementi della pioggia che Sejourné ha menzionato.
Ma c'è di più. Le due metà dell'albero hanno elementi opposti. Su una metà ci sono conchiglie, lumache, pesci, tutti elementi dell'acqua e del freddo. L'altra metà presenta fiori, minerali e elementi caldi.
Tra i rami freddi possiamo vedere insetti che salgono, farfalle che volano verso la parte superiore. Sui rami caldi ci sono ragni che tessono la loro tela e uno di loro sta chiaramente scendendo appeso a un filo al centro dell'immagine. Il ragno scende; ma è importante non solo perché sta andando giù. Pasztory ci fornisce un'altra intelligente associazione: il ragno è collegato alla polvere e alla siccità. Le forze che ascendono e discendono nell'albero sono collegate con il ciclo agricolo.
Troviamo ancora in questa immagine, sia nella figura che nell'albero, la lotta delle forze opposte.
Il murale di Tamoanchan è ancora oggi nella sua collocazione originaria a Tepantitla, nel sito archeologico aperto ai visitatori. Alcune parti del murale sono danneggiate, tanto che l'immagine non è completamente visibile, ma ci sono state parecchie ricostruzioni in altre collocazioni e documenti. Da pinksummer, il pavimento dello spazio espositivo mostra l'immagine ricostruita che non esiste tutta insieme, mentre sulle pareti sono presentati una serie di lavori su carta, stampati direttamente dal pavimento, che rappresentano le aree ancora visibili nel sito originale.
p: Città Del Messico sorge sulle ceneri di Tenochtitlan, l’antica capitale dell’impero nahuatl o azteco, di fatto azteco è un termine assai più tardo, coniato dal geografo Alexander von Humboldt, per distinguere la popolazione precolombiana dei messicani moderni.
Sembra che Tenochtitlan fosse stata fondata su un’isola al centro del lago Texcoco e considerata una città sacra al pari di Gerusalemme.
Ci viene in mente Distanza e Menzogna l’opera in cui il calco della tua mano in porcellana come battaglio, sottende all’impossibilità gestuale di bussare alla Storia, informata da un specchio che può solo riflettere il presente o frantumarsi. La mappa di Tenochtitlan, tramandata da Cortés e ripresentata nella mostra a Berlino, è una riverberazione secolare di Tamoanchan, dove la mitopoiesi pittografica colloca l’avvio al ciclo del tempo?

M. C. D.: Nel lavoro precedentemente esposto all'Hamburger Bahnhof a Berlino quest'anno ho fatto il primo pavimento in legno basato su quella che è nota come la pianta di Tenochtitlan di Norimberga.
Nel 1521, una lettera e due mappe arrivarono in Spagna per il re spagnolo. Questa era la seconda delle tre lettere che il conquistador Hernán Cortés inviò per descrivere la capitale Azteca Tenochtitlan che lui e i suoi uomini avevano scoperto e stavano per conquistare. La pianta principale era un'illustrazione dettagliata di questa città e l'altra mappa era uno schizzo della vicina costa del golfo Messicano. La mappa principale sembra riflettere la descrizione del conquistador di Tenochtitlan come una metropoli incantata, un gioiello che sorge al centro di un lago azzurro - una civiltà organizzata e ricca, ma anche una società idolatra incentrata sul sacrificio rituale invece che sulla luce della cristianità.
Tale descrizione di Tenochtitlan non servì solo a giustificare il costoso sforzo coloniale Spagnolo presso il re Carlo V; la pubblicazione del 1524 della mappa e la traduzione latina della lettera a Norimberga accese l'immaginazione e il cercò il supporto di un più ampio pubblico Europeo. Questa mappa fu la prima e la più diffusa immagine che gli Europei hanno avuto di Tenochtitlan e resta una delle poche mappe che abbiamo dell'impero Azteco pre-coloniale.
Alcuni archeologhi ora credono che questa mappa sia il risultato di molte copie che connettono il percorso dal Messico a Norimberga attraverso la Spagna, e del resto credono anche che la mappa originale sia stata disegnata da un artista indigeno. La rappresentazione delle file di case e della capitale dell'isola al centro di un lago circolare non solo deve essere trovata nella tradizione della cartografia europea, ma anche in quella Azteca. La mappa mostra anche particolari non menzionati nelle lettere di Cortés che tracciano riferimenti storici e religiosi Aztechi a quel tempo incomprensibili per gli Europei.

p: Hai sempre avuto un rapporto curioso, sfumato di ironia, manifestata talvolta nel paradosso, rispetto all’episteme e al dogma rigoroso tendente a abilitare il giudizio e a avvalorarne la veridicità attraverso il metodo. Ora ci hai condotto dentro alla topografia lussureggiante e mitopoietica di Tamoanchan, mostrandoci la capacità ordinatrice cosmetica del sacro, che per natura si oppone al caos e alle circostanze del divenire. Qui al meccanicismo opaco del progresso si sostituisce la dinamica rotatoria della ciclicità. Nel vegetalismo cosmogonico di Tamoanchan, l’arte della divinazione appare quasi probabile, come se lo slancio della natura, delle sue forme, fossero permeate di intelligibilità, come se l’assurdo potesse avesse una legge. Il codice fiorentino conservato nella biblioteca medicea laurenziana, rimanda l’etimologia simbolica di Tamoanchan al significato di “scendere a casa”. E’ azzardato intendere questo scendere a casa dell’uomo, come una prospettiva escatologica immanente a madre natura? Come ti poni di fronte al sacro e al magico?

M. C. D.: Tamoanchan è l'asse dell'universo e dell'insieme degli alberi cosmici. È dove è accaduto il peccato. Gli dei hanno messo insieme sostanze opposte, hanno dato origine al sesso e con questo alla creazione di un altro spazio, altri esseri, un altro tempo: il tempo umano. Per la loro azione peccaminosa, gli dei sono stati puniti: esiliati nel mondo della morte e sulla superficie della terra. Gli dei hanno iniziato una nuova forma d'esistenza: trasformati, hanno dato origine agli esseri di questo mondo; ma già infettati dalla morte, una conseguenza del sesso. La loro esistenza sarebbe stata limitata nel tempo, limitata nello spazio, limitata nelle loro percezioni. Avrebbero avuto in cambio la possibilità di riprodursi.

p: Tutto il tuo lavoro è attraversato dalla necessità di dare una consistenza materica all’astrazione, una fisicità al pensiero. Il tuo lavoro rimanda al concetto di traduzione, che implica l’idea di far passare, di condurre al di là, implica l’idea di percorso, di viaggio. Quando si intraprende un viaggio ci si lascia qualcosa alle spalle e si trova qualcosa di nuovo, di altro. Tradurre nel suo significato originario di condurre al di là, rimanda anche al verbo tradire inteso anche come consegnare trasmettere.
Perché ci hai consegnato queste cartografie trasmesse/tradite da percorrere?

M. C. D. : A volte uso il termine "possessione", riferendomi al modo in cui mi rapporto con l'appropriazione, calandomi in modalità di lavoro diverse e cercando di seguirle. A volte può essere un esperimento formale, come quando provo a replicare la tecnica della scagliola. A volte si tratta di un approccio più intellettuale o narrativo, con cui provo a cogliere un certo modo di descrivere le cose, o di studiarle o di guardarle. Provo a assumere diversi punti di vista e diversi modi di relazionarmi al mondo. Questo comincia sempre con una domanda molto specifica, nel caso della mostra da pinksummer, è una domanda su come un oggetto sopravvive oltre se stesso; non è solo la cosa in sé, ma sono anche i fantasmi e le repliche che questo oggetto genera. Così poi mi concentro su questo problema e vedo come gente diversa si è avvicinata a questo oggetto dai loro differenti punti di vista. Forse è un esercizio di concentrazione. Penso che sia anche ritrovarmi in ciò che penso sia giusto, o reale o corretto. Adotto la posizione dell'oggetto e seguo il suo percorso.
Questa domanda mi fa pensare ancora allo storico Carlo Ginzburg. Uno dei suoi metodi di lavoro è denominato straniamento - usa lo straniamento come mezzo. Prova a ricollocarsi, a immaginare di essere un cavallo o un coniglio per capire qualcosa più chiaramente. Se penso a questo rispetto al mio approccio al Messico la cosa potrebbe essere applicabile, perché quando hai a che fare con la tua identità culturale puoi essere facilmente etichettato; potresti dire "sono un'artista donna messicana" o "sono un'artista donna messicana della donna che non vive in Messico ma che fa lavori sul Messico". Ci sono tante cose in cui potrei essere intrappolata, quindi cerco sempre di fare attenzione per sfuggire a questi preconcetti. L'identità culturale del Messico è così forte e ha tanti livelli, così penso di essere come un giocatore di scacchi: sto provando sempre a cambiare la mia posizione.



Press release as interview

pinksummer: Pierre Hadot asserted that it is stupid to judge as if we were the masters of history and cited Augustine, claiming that the one who judges men, he is not just the one who knows them, but also expects that they are something different from what they actually are. Cézanne said that our egoism is mirrored by what we perceive and Bergson elevated the veritas aesthetica to model of philosophy, teaching to perceive beyond the enslavement of the habit, just as Roger Caillois suggested it in his essay Estetique generalisée. Tamoanchan, by re-presenting, or better actualizing, a myth and a symbol, looks like an acknowledgment of belongings, no longer limited to a specific civilization, but universal, as it recognizes nature as first creator.
Tamoanchan is a representation of the cosmological tree, the axis mundi of the Mesoamerican tradition, but also the primary image of the creational phytomorphism common to all religions. The tree that connects the sky to the underground world contains the metaphor of the fall and the nostalgia of the ascent, deeply rooted in the symbolic imagery of the whole humankind. What is your relationship with such archetype of tradition?

Mariana Castillo Deball: Tamoachan is the great cosmic tree, its roots are deep in the infraworld, and its foliage extends into the sky. The fog covers its base. The flowers crown its branches. The two trunks twisted on each other like a spiral, are the two opposite forces that fight to produce time.
Tamoanchan is one in the centre of the cosmos. It is four as an assembly of poles dividing the Sky from the Infraworld. It is five as a whole.
Tamoanchan is the half of the cosmic tree. Its deep roots conform the world of the death, from where the regeneration force arises. It is also one of the twisted trunks: the cold, dark and humid.
The other half of the tree forms the branches of light and fire where the birds are posed, the souls of the celestial deities. From the foliage spread and slip the flowers of the diverse destinies. This is also the warm trunk.
Tamoanchan, in assembly, is war, sex and time.
The explorations of Pedro Aramillas y José R. Perez in the limits of the old city of Teotihuacan, brought into light a series of murals dated between 550 and 650 ac.
The Tamoanchan/Tlalocan mural is one of the finest examples. On the upper part of the mural, raises, monumental, a tree with a double trunk twisted on itself. It is a tree loaded with different kinds of flowers. Maybe they are drunken flowers. Flowers that disturb and transform human hearts. From the flowers slips the nectar. The branches are covered with insects, spiders and birds. It is with no doubt, The Tree.
An enigmatic figure sits on the foot of the tree. It is anthropomorphic, but its features have originated diverse interpretations. Caso considered that it was Tlaloc the rain god wearing a mask; Kubler spoke about a feminine cult image, not necessary a deity; Miller proposed that the figure is backwards; Sejourné considered that the character combines elements from the fire and rain gods, and Pasztory in the most extensive study until now, said that it is bisexual, that the scene is Tamoachan, that the character is placed on top of a mountain and that the figure contains the rain elements that Sejourné mentioned.
But here is more. The two halves of the tree have opposite elements. On one half there are shells, snails, fish, all water and cold elements. The other half depicts flowers, minerals and warm elements.
Through the cold branches we can see insects ascending, they are butterflies flying to the top. On the warm branches there are spiders weaving their net, and one of them is obviously descending hanging from a thread to the centre of the image. The spider descends; but it counts not just because it is going down. Pasztory gives us another intelligent association: the spider is related to dust and drought. The forces that ascend and descend in the tree are related to the agricultural cycle.
Again we find in this image, both in the character and in the tree, the fight of opposite forces.
The mural of Tamoanchan is still in location nowadays in Tepantitla, as an archaeological site open to visitors. Some parts of the mural are damaged, so the image is not completely visible, but there have been several reconstructions in other locations and documents. For pinksummer. the floor of the exhibition space shows the reconstructed image, which doesn’t exist as a whole, and on the walls, we present a series of paper works printed directly from the floor, depicting the areas that are still visible at the original site.

p: Mexico City rose up on the ashes of Tenochtitlan, the ancient capital of Nahuatl or Aztec empire, in fact the term Aztec is a much later term, coined from the geographer Alexander von Humboldt, in order to distinguish pre-Columbian population from modern Mexicans.
They say that Tenochtitlan was founded on an island in the middle of Texcoco Lake and that was considered a sacred city such as Jerusalem.
We think at Distanza and Menzogna in which your hand casted in porcelain acts as a doorknocker on a mirror, alluding to the gestural impossibility to knock on History, informed by the mirror that can only reflect the present or get broken. Is the map of Tenochtitlan, handed on by Cortés and presented again for the exhibition in Berlin, a secular repercussion of Tamoanchan, the place where pictographic mythopoiesis locates the beginning of time cycle?

M. C .D.: On a previous work exhibited at the Hamburger Bahnhof in Berlin this year, I did the first wooden floor piece based on what is known as the Nürnberg Tenochtitlan map.
In 1521, a letter and two maps arrived in Spain for the Spanish king. This was the second of three letters, which the conquistador Hernán Cortés had sent, describing the Aztec capital Tenochtitlan, which he and his crew had discovered and were close to conquering. The main map was a detailed illustration of this city, and the other map was a sketch of the nearby Mexican gulf coast. The main map seems to reflect the conquistador’s characterization of Tenochtitlan as an enchanted metropolis, a jewel rising up from the centre of an azure lake – an ordered, wealthy civilization, but also a misled society centred upon heathen ritual sacrifice instead of enlightened Christianity.
This depiction of Tenochtitlan served to justify the expensive Spanish colonial efforts not only to King Charles V; the 1524 publication of the map and Latin-translated letter in Nuremburg also sparked the imaginations and support of a large European audience. This map was the first and most widespread image which Europeans had of Tenochtitlan and remains one of the few maps we have of the pre-colonial Aztec empire.
Some archaeologists now believe that this map was the result of many copies on the way from Mexico through Spain to Nuremberg, and they also believe that the original map was drawn by an indigenous artist, after all. The portrayal of rows of houses and the island capital in the center of a circular lake is not only to be found in the European mapping tradition, but also in the Aztec one. The map also shows details that were not mentioned in Cortés letters and which draw Aztec historical and religious references which were not understood by Europeans during that time.

p: You have always had a curious relationship, tainted with the ironic twist of the paradox, with the episteme and the rigorous dogma that tends to qualify the judgment and to confirm its validity through the method. Now you take us into the luxurious and mythopoeic topography of Tamoanchan by showing us the cosmetic ordering potential of the sacred, opposed by nature to the chaos and the circumstances of becoming. Here the opaque machinery of linear progression is replaced by the spinning dynamic of the cycle. In the cosmogony of Tamoanchan, the art of the divination appears nearly possible, as if the outburst of nature and its forms was permeated by intelligibility, like if the absurd could had a law. The Florentine code conserved at Laurentian library recalls the symbolic etimology of Tamoanchan and the meaning “to get home”. Is it inappropriate to understand this attitude of getting home as a scatological perspective immanent in Mother Nature? What is your relationship with the sacred and the magical?

M. C .D.: Tamoanchan is the axis of the cosmos and the assembly of cosmic trees. It is where the sin happened. The gods put together opposite substances, originated sex, and with it the creation of another space, other beings, another time: the human time. By their sinful action, the gods where punished: exiled into the world of the death and to the surface of the earth. The gods started a new way of existence: transformed, originated the beings of this world; but they were already infected with death, a consequence of sex. Their existence would be limited in time, limited in space, limited in their perceptions. They would have in exchange the possibility to reproduce themselves.
p: All your work is traversed by the need to actualize the abstraction, to give a physical presence to the thought. Your work refers to the concept of translation, which involves the idea of passing, leading beyond and implies the idea of the route, of travelling. When you embark on a journey, we leave something behind and find something new, something else. Translate, in its original meaning of taking beyond, also refers to the verb betray even understood as to deliver, to transmit. 
Why did you give us these transmitted/betrayed maps to walk on? 



M. C .D.: Sometimes I use the term ‘possession’, referring to the way I deal with appropriation, embedding myself into diverse working methods and trying to follow them. Sometimes it can be a formal experiment, like when I try to replicate the Scagliola technique. Sometimes it’s a more intellectual or narrative approach, where I try to catch a certain way of describing things, or the way they study them or look at them. I try to catch the different points of view and the different ways of relating to the world. This always starts with a very specific question, in the case of the exhibition at pinksummer, it’s a question about how an object survives beyond itself; it’s not just the thing in itself, but it’s also the ghosts and the replicas that this object creates. So then I concentrate on this question and I see how different people have approached this object from their different points of view. Maybe it’s an exercise in concentration. I think it’s also about retrieving myself from what I think is right, or real, or correct. I adopt the position of the object and follow its path.

This question makes me think again about the historian Carlo Ginzburg. One of his working methods is called estrangement – he uses estrangement as a tool. He tries to retrieve himself, to imagine he’s a horse or a rabbit, in order to understand something more clearly. If I think about that in relation to my approach to Mexico it could also apply, because when you’re dealing with your own cultural identity you can be tagged so easily; you could say ‘I’m a Mexican woman artist’, or ‘I’m a Mexican woman artist who doesn’t live in Mexico but is making work about Mexico’. There are so many things that I could be trapped by, so I always try to be careful to escape from these preconceptions. The cultural identity of Mexico is so strong and has so many layers, so I think that I’m like a chess player: I’m always trying to change my position.