Questa mostra è pericolosa. La combinazione di due talenti potenzialmente esplosivi produce una miscela instabile, da maneggiare con cautela. Se ciascuno dei due artisti, preso da solo, offre allo sguardo del visitatore opere affascinanti e complesse, ricche di sottili rimandi concettuali, come un indovinello ben congegnato (Mario Fallini) o un insieme stratificato di citazioni visuali (Mirco Mar­chelli), ponendosi però sempre al di sotto della soglia di deflagrazione in virtù di una proposta ispi­rata al garbo e alle buone maniere, l'accostamento delle opere dei due artisti ne esagera l'urbanità e ne moltiplica la compostezza mediante il rimbalzo da una superficie all'altra come in un gioco di specchi. Viene così il dubbio che si tratti di buone maniere simulate con intento parodistico allo sco­po di farci abbassare la guardia e colpire duro, ponendoci di fronte all'ingenuità delle nostre pretese artistiche. La patina di antichità dei disegni di Fallini, che sembrano tratti dalle antologie di emble­mi di Cesare Ripa o di Andrea Alciato, si rivela un trucco quando ci si rende conto che i disegni sono fatti non di linee ma di parole, le quali compongono immagini che a loro volta rimandano a concetti da esprimersi in parole per richiamare immagini che non possono essere evocate se non nell'ambito del linguaggio, portando l'attenzione di chi guarda (o legge) in una vertiginosa caduta li­bera nel precipizio dei rapporti tra descrizione e rappresentazione. La blanda e quasi noncurante successione ritmica dei segni e dei motivi geometrici incisi da Marchelli in strati duttili di cera, con tinte opache e morbide e richiami a Fontana, suggerisce storie che si svolgono in successione nel tempo, come in un libro o in una partitura musicale, con l'effetto di rimarcare l'assenza di ciò che alla pittura manca da sempre, vale a dire il tempo della narrazione. Né Fallini né Marchelli, quindi, ci hanno dato ciò che di solito pensiamo di trovare in un dipinto. Nell'incremento di significato prodotto dall'accostamento delle loro opere, i due artisti ci hanno dato in realtà molto di più, ponen­do pericolosamente in discussione sia il nostro modo di guardare un quadro sia i limiti degli stru­menti rappresentativi offerti dalla pittura rispetto alle parole e alla musica. Nei loro dipinti c'è un fondo ribollente di anarchia filosofica, che può sedarsi solo depositandosi nella memoria, dove il tempo si congela nel ricordo. Per Fallini (La Carta della memoria) occorre disegnare una mappa complessiva dei rapporti tra parole e immagini, secondo le indicazioni della mnemotecnica rinasci­mentale, come si trovano esposte nella “Idea del Theatro” di Giulio Camillo e nelle opere magiche di Giordano Bruno: proponendosi di compendiare tutto lo scibile, la mappa tende a racchiudere l'u­niverso nella forma di una sua completa rappresentazione, secondo il principio della coincidenza tra microcosmo e macrocosmo. Per Marchelli (La memoria della carta) ogni questione va ricondotta alla materia usata dall'artista, quella carta (o tela, o cera d'api, quale che sia il materiale di volta in volta impiegato) che imprime sull'immagine dipinta le proprie peculiarità di ordine chimico e fisico, conservando la memoria della primitiva sostanza: operazione minimale, contrassegnata da un un­derstatement ironico e riduzionista. Per quanto contrapposte dall'inversione dei termini nelle rispet­tive denominazioni, La carta della memoria e La memoria della carta sono azioni di guerra combi­nate e complementari, che compiono per vie diverse spericolate incursioni nel medesimo territorio filosofico.