Morandi amava, prima di dipingere, schierare i propri oggetti nell'invisibile scacchiera dello spazio, misurarli con l'occhio, raggrupparli nel modo più idoneo, più ricco di compensi e di rapporti, o di vuoti e sospensioni. Anche per questo prediligeva le bottiglie, che spostava e componeva sul piccolo palco posto di fronte al cavalletto. Quando dipingeva un paesaggio, sceglieva un taglio rarefatto e concentrato; relativo, è vero, a una momentanea condizione di luce e di ora, in cui non è però da cogliere la fluidità indifferente del tempo, bensì la presa, intensa, della durata.
Fra i molti artisti della sua generazione che verso il 1920, dopo l'avventura della prima avanguardia, optano per un "ritorno all'ordine", Giorgio Morandi è il solo a cercare un Ordine con la maiuscola. Ragione del suo procedere è infatti la verifica di un assoluto nel naturale. Nel vagliare i rapporti di luce, di volume, di distanza, il suo sguardo sembra figgere al proprio asse gli oggetti, guidando un segno esile e perentorio, tremante e fermissimo. Qualunque sia la disposizione data agli elementi naturali dello spazio luminoso, questo quadra sempre ad un modo; è una tensione vibrante ma perfettamente omogenea che Morandi ottiene, verificando che ogni punto "tenga" senza il pur minimo cedimento o sfasamento nella vibrazione.
Alla fine del secondo decennio del secolo la sua pittura attraversò un breve e originalissimo periodo "metafisico". In quegli anni il suo stile fu cristallino e lineare, lasciando ogni tremore, ogni palpito, ogni lievito della materia. Pose in bilico le sue sagome geometriche entro spazi vitrei, senza ripetere lo stupore dechirichiano, ma suggerendo il mistero nella trasparenza e nella sospensione di spazi svuotati d'aria, dove un alito di vento non potrebbe insinuarsi senza portare scompiglio nei peregrini equilibri. Erano teche della mente, in cui non allignava il fenomenico, ovvero il naturale.
Ben presto però l'osservazione del naturale riconquistò la sua attenzione, nel recupero di un impasto pittorico segretamente animato, che si ispirava anche agli antichi maestri, in un arco che Morandi estese da Piero della Francesca (idolo di quegli anni) a Rembrandt e a Chardin. Ora la profondità dell'indagine luminosa non esclude la relatività della percezione, della "impressione". Nell' "impressione" però, ovvero nell'apparenza offerta dalla luce, Morandi non cercava l'effimero ma piuttosto, meditativo e segretamente religioso quale era, l'impronta di un'intima rivelazione. Ed ecco la precisione estrema, perspicua, dei punti più nitidamente percepiti, delle relazioni spaziali fra gli oggetti individuati nelle loro posizioni, e l'imprecisione, o l'ineffabilità, ai limiti talvolta del fantomatico, delle zone che la percezione trascura nei suoi sintetici aggiustamenti. Questi telai millimetrati della visione luminosa, divengono così espressione della chiarezza e insieme del mistero, del razionale e del magico, termini non contraddittori ma complementari in quanto attributi del trascendente.
Maurizio Calvesi