Nel suggestivo spazio della Sala Roberto Iras Baldessari si snoda

il percorso espositivo Proliferazioni. La mostra bi-personale avvia un dialogo tra le

ricerche pittoriche di due giovani artisti: Piermarco Mariani e Annamaria Targher.

Il primo, nato a Milano, consegue una formazione d’impronta filosofica e partecipa a

numerose mostre e concorsi per la realizzazione di opere pubbliche. Per il concorso

indetto, nel 2010, dall’Ospedale di Santa Maria del Carmine a Rovereto, progetta

Amor Dei, complesso allegorico scandito da tre sculture, sorrette da tre basamenti

in cemento armato e raffiguranti l’alba, il meriggio, il tramonto.

La seconda, di origini trentine, studia presso l’Accademia di Belle Arti “G. B.

Cignaroli” e presso la facoltà di Scienze dei Beni Culturali a Verona e ottiene

molteplici riconoscimenti, il primo dei quali (risalente al 1996) al Concorso

Nazionale di Pittura Sky Style Expression, a Milano, organizzato in collaborazione

con l'Accademia di Brera.

Dal titolo si evince un primo tentativo di coniugare le opere della recente

produzione di entrambi gli artisti sotto il comune denominatore della proliferazione

di forme, o meglio protoforme, in quanto spesso la vita stessa della forma sembra

impressa sulla tela ad uno stadio ancora germinale.

Nel termine Proliferazioni si celano degli spunti per rintracciare affinità tra opere

stilisticamente dissimili. Il prefisso pro succeduto da life individua così l’anteriorità

della forma, mentre la desinenza azioni indirizza a quel capitolo della storia

dell’arte, dedicato agli Azionisti Viennesi. Proprio loro, negli anni Sessanta,

imbrattavano provocatoriamente le tele di materiale organico ricavato durante

rituali atavici. Tale pratica suggestiona osservando le opere schizzate di rosso di

Piermarco Mariani; sono esse sofisticate traslitterazioni di tracce ematiche? Gli

Azionisti si avvalsero di un linguaggio gestuale decifrabile nella stesura e nello

spessore materico del colore sulle loro tele; nelle creazioni di Annamaria Targher

la gestualità si traduce, sebbene in modo oculato, nelle sgocciolature, cifra comune

agli interpreti dell’action painting.

Con queste premesse l’allestimento suggerisce al fruitore una rinnovata lettura

delle opere di due artisti che si incontrano sul labile confine che separa l’astrazione

dalla figurazione, si confrontano sulla componente coloristica - emozionale del

vocabolario artistico e sull’atto fisico della pittura stessa per produrre una bellezza,

intrisa di equilibri e disequilibri interiori.

Piermarco Mariani si occupa di scultura e di pittura con lo stesso fervore

sperimentale. Nel suo modus operandi riaffiora la dedizione degli antichi maestri

alla scrupolosa fabbricazione di tutti gli “ingredienti” dell’arte. Egli privilegia il “fare”

sull’aspetto concettuale che sopravvive piuttosto nelle poetiche di stampo neo-

duchampiano. Arduo affermare di fronte alle sue creazioni la ormai spoetizzante e

ricorrente battuta “lo so fare anch’io”!

Le opere pittoriche esposte in Proliferazioni (realizzazioni del 2010) esprimono la

preziosità della fattura artigianale che prevede diverse fasi di lavorazione.

Al primo step, dedicato allo studio della composizione - abbozzata col pastello

sulla tela - segue la stesura del pigmento. Esso viene miscelato, a seconda

dell’effetto desiderato, con olio e polvere di vetro, o, per accentuare le cromie,

viene sostituito dal colore per stoffa con polvere di mogano. In Incontro subentra

la cera che attrae il tatto, rendendo lisci alcuni frammenti di superficie pittorica.

Al contrario l’essicazione della materia, accentuata dall’inserimento di polvere

di legno nell’amalgama, inspessisce e rende magmatico il colore. In Fascino ed

Emozione condensa le tensioni cromatiche in macchie blu, ottenute con un acrilico

composto artigianalmente al fine di ottenere delicate trasparenze, sottese al rosso

dominante. Le sperimentazioni sui materiali portano l’artista ad introdurre filamenti

plastici (visibili in Desiderio, Incontro) che a mò di pennelli veicolano il colore e lo

irrobustiscono, dandogli una direzione verso cui ampliarsi.

Queste tele sono un’immersione dell’artista nella proteiforme espressività del

colore, orizzonte cromatico altamente seducente.

In questo contesto espositivo la serie di tele emozionali sono abbinate ad una

scultura in gesso plastico, legno e rame, nominata Memoria (2009). Nella visione

d’insieme, d’acchito balza allo sguardo una costante formale ravvisabile anche in

altri suoi lavori, non presenti in mostra: deflagrazioni di forme.

All’interno di esse pare condensarsi l’energia psichica dell’autore che s’irradia

in filamenti di colore, nello spazio bidimensionale della tela, o si concretizza

in raggi, nello spazio tridimensionale della scultura. In Emozione, Desiderio,

Passione, il rosso s’estende in tutte le sue sfaccettature sensoriali ed ha la funzione

di trascrivere le vibrazioni di una sentimento che non investe mai uno spazio

circoscritto, né si espande in modo omogeneo, come si evince dall’eterogeneità

della materia pittorica.

In Memoria invece (come in Memoria Viva, 2009, e in San Giorgio e il Drago, 2009)

la forma s’identifica in un corpo centrale - previsto allo stato bozzettistico in bronzo

- che effonde vettori di speranza in un continuum temporale tra storia passata e

Le opere scultoree di Piermarco Mariani sprigionano positività. Anche quando

materializzano uno stato di sofferenza, non sono prive di risvolti positivi: il bozzolo

trafitto in Alba (2010) diverrà forma perfetta, incarnante la bellezza in Luna (2010),

la sua prosecuzione. Pertanto quando la forma appare conchiusa, in quanto la

tensione che la pervade e la distorce è risolta, appare allora il frutto della bellezza,

della stabilità e della salute, così come in Luna anche in Prosperità, 2010 (qui la

terra appena dischiusa svela allegoricamente un chicco d’uva: la sua anima).

Annamaria Targher presenta una serie di tele, Flowers, rivolte allo stesso

soggetto: le ninfee. Avviata nel 2010, questa produzione annovera ben ventiquattro

pezzi che interpretano le variazioni cromatiche su un unico motivo. Nelle prime fasi

la ninfea è integrata nel contesto, l’acqua che la sospende e la avvolge o travolge,

da Ninfee VII (il numero romano assegnato dall’artista alle sue opere indica le fasi

della loro gestazione) trasmuta e acquista importanza rispetto al luogo, destinato

perciò a divenire puro sfondo cromatico, mero interagente col soggetto.

Studiando le Ninfee di Annamaria Targher balza alla mente la vastissima produzione

di opere seriali, dedicate alle ninfee nel bacino di Giverny, del grande maestro

dell’impressionismo, Claude Monet. Entrambi rimangono catturati dallo stesso fiore,

pretesto per rimettere in discussione i preconcetti sulla forma.

Cos’è la forma? Dalla radice etimologica del termine forma si giunge al greco

Phòrein che significa portare, ovvero l’azione di portare per sembiante; per esteso

essa è un modello per dare alla materia una figura determinata.

Claude Monet (pur essendo guidato dalla visione pleineristica della realtà,

affermava: « Io posso disegnare solo quello che vedo ») nella produzione finale,

consacrata alle ninfee, supera gli ideali dell’Impressionismo stesso. La visione del

giardino viene talmente interiorizzata che la distanza fra memoria e osservazione

risulta quasi abolita, pur continuando a realizzare gli studi dal vero. Quale destino

sottoporrà alla forma? La materia pittorica s’ispessisce, le pennellate s’allungano, lo

spazio, pur frantumato, rimane una segreta struttura dell’immagine: la figurazione

così deformata oscilla nell’indistinto, pertanto la forma trascendere la funzione di

essere un possibile modello di traduzione della realtà.

A.T. avvia la sua ricerca da orizzonti lontani dal dato reale. Il suo pennello trascrive

inattese intuizioni mentali che soverchiano la sua stessa volontà, nella fase iniziale

del concepimento dell’opera. In seguito però tale caos di sapore surrealista viene

calibrato e cede il posto ad un apollineo processo di costruzione dell’opera. In

questa fase emergono spunti di realtà, accenni di ninfee, sistemati con sensibilità

Perché proprio le ninfee? Forse perché sono fiori inscindibili dallo specchio d’acqua

riflettente che consente all’artista di liberare la pennellata in continui vortici ed

ottenere effetti, non più luministici come nelle tele impressioniste, bensì cromatici

e gestuali? In Ninfee (Canneto) le rapide pennellate sembrano risucchiarsi parvenze

di realtà in intrecci isolati che in Ninfee II si fanno sempre più persistenti fino a

dissolversi in linee curve bianche che dinamizzano la visione in Ninfee III. In queste

tele la linea prende il sopravvento sulla forma che subentra invece da Ninfee VI;

A.T. la costruisce e la itera: appaiono le ninfee!

Ormai redenta dalla funzione di preservare la realtà, la ninfea oscilla tra il dato

reale e la sua interiorizzazione in entrambe le produzioni.

Kandinsky, nel 1896, vide un’opera di Claude Monet, della serie dedicata ai covoni,

in una esposizione a Mosca e, non riuscendo a definire il soggetto del quadro,

comprese che le possibilità del colore erano immense. Da questa osservazione egli

trasse spunto per liberare la propria sensibilità, diventando il padre dell’Astrattismo

« La pittura ne ha tratto una forza e una luminosità straordinarie.

Inconsciamente però, anche l’oggetto in quanto elemento indispensabile

del quadro ne fu screditato. […] Mi chiesi… perché un pittore non potrebbe

andare oltre Monet e dipingere liberamente, senza vincolo alcuno da parte

dell’oggetto? » (Claude Monet)

Mentre l’artista francese dissolve soggetti e tridimensionalità, giungendo ad esiti

sempre più materici e gestuali – a tal punto che alcuni storici desumono uno stile

informal ante litteram in alcuni suoi brani di paesaggio - Annamaria Targher dona

spessore alle apparenze, introducendo da Ninfee VII in poi l’elemento semantico

della sgocciolatura. Con la tela sistemata su pannello fisso verticale attende e

veicola, tramite cancellature, il corso della goccia che entra ed esce dai fiori,

ritmando e riempiendo lo spazio stratiforme delle ninfee. La sgocciolatura fluente

dall’alto verso il basso non taglia le ninfee, ma dona loro un habitat gestuale. Tali

interventi, come nelle tele di Emilio Vedova, sono tutt’altro che destinati alla sola

casualità. La sgocciolatura emancipa il colore dalla ricostruzione della realtà; così

liberato, esso acquista una forte identità semantica e volumetrica e supera il suo

destino bidimensionale sulla superficie della tela.

Nel processo creativo delle Ninfee A.T. rivela un approccio dicotomico che culmina

proprio nella colatura: qualcosa sfugge dai suoi intenti e qualcosa governa. La

stessa afferma a tal proposito:

« questa lotta con la colatura che mi piaceva per la sua libertà ma che volevo anche

poter gestire, mi ha letteralmente sconvolto. […] Il fermare la colata è come la

rimozione di un episodio che turba per le sue semplicità e naturalezza: la pulizia

della tela dalla colata è come indotta da un senso di colpa per qualcosa che si ama

ma che ancora mi sfugge ».

Le ninfee paiono allora una fragile e preziosa barriera che a volte fuorvia, a volte

concede affascinanti e intricati universi interiori.