Partendo dalle ricerche intraprese dagli impressionisti, i coloristi più celebri, che miravano a cogliere i valori atmosferici e le loro continue variazioni, i paesaggi dipinti da Nicola Pica sono come cristallizzati in una dimensione immobile e popolati da personaggi arborei anonimi che sembrano sottrarsi alla insita staticità e campeggiare sulla superficie come bolle aeree, come spettatori silenziosi delle trasformazioni del mondo. L’immagine è ridotta all’essenziale, semplificata da un candore arcaico, archetipico. La sensazione di stupore è accentuata dai tratti tipici dello stile di Pica: frontalità, nitidezza nella costruzione dei piani, precisione del disegno, prospettiva fluida. È grazie a questo profondo senso della sintesi che Pica raggiunge una forza simbolica che plana su un paesaggio desolato e infinito. Priva di elementi aneddotici o narrativi, la composizione del quadro si avvicina maggiormente a quella dell’icona, dell’archetipo, del simbolo. Le forme stilizzate, la prospettiva irrealistica e i colori piatti sono elementi che legano l’artista a quell’innocenza raffigurativa primordiale che permette al colore di diventare il primo codice comunicativo degli affetti umanai. Le cromostrutture di Pica risultano, dunque, essere paesaggi di umori, narrazioni di emozioni, epifanie sentimentali.
Il suono del silenzio, l’astrazione del colore, la sterilizzazione della forma e quella visione particolareggiata della realtà che accomuna il Cinquecento fiammingo all’iperrealismo postindustriale argomentano la visione contemporaneamente fotografica e scenografica del mondo di Zdenka Zouharova. Il grande esercizio tecnico, specchio di maestranze rinascimentali, porta a una rivisitazione contemporanea dell’arte storica. Oltre la citazione che omaggia la grande creatività, oltre l’emulazione che finge un ready made, oltre a dar corpo all’assunto hegeliano secondo il quale l’arte sarebbe ein Vergangenes ("qualcosa di passato"), Zouharova rende l’osservatore consapevole dell’impossibilità ontologica di ricreare perfettamente un certo tipo d’arte, della convenzionalità degli schemi che adottiamo per leggere l’arte, del fatto che l’opera d’arte è tale in quanto inserita in una rete di rapporti (con altre opere, con chi la crea, con chi le osserva). L’artista, in altri termini, si appropria concettualmente di un’opera del passato, affinché la nostra attenzione si focalizzasse non tanto sulla forma stessa, bensì su quanto gravita attorno ad essa. Un’immagine che conosce una nuova vita, uno spostamento di significato che guarda al passato ma che è in realtà saldamente proiettato sul presente. L’opera d’arte - per dirla con per seguire Didi-Huberman - è un’immagine sempre anacronistica perché contiene al suo interno vari e mescolati differenziali di tempo, fa convivere diversi tempi e diverse forme, dove la stessa condizione della lettura dell’opera affonda nello sfasamento temporale.
Richiamare le forme del passato e reinventarle, riclassificarle ha il suo punto di partenza nel concetto warburghiano di Nachleben ("sopravvivenza"), grazie al quale l’idea d’uno sviluppo lineare ed evoluzionistico della storia dell’arte (un modello incarnato da storici dell’arte come Vasari e Winckelmann) è sovvertito da una struttura archetipica, le cui caratteristiche esemplari sopravvivono in ogni opera d’arte. Occorre dunque accettare la natura anacronica dell’arte, ovvero la simultanea presenza di più epoche, come modello per chi studia e crea le forme d’arte. In questa prospettiva, Giovanna Regazzi intuisce che l’artefatto è uno straordinario insieme di tempi eterogenei, e di conseguenza la storia dell’arte si configura come disciplina fondata su d’una temporalità che tenga conto del fatto che passato, presente e futuro non sono tre entità distaccate, ma convivono unite da forti vincoli. L’arte emerge, dunque, quale narrazione eterogenea e non lineare, dalla quale la creatività estrapola frammenti - apparentemente banali ma invece archetipici - per esaminare ed esaurire figurativamente la loro forma. La serie Limoni di Regazzi esemplifica proprio questo processo di astrazione anacoronica che accompagna ogni elemento archetipico nel suo inserimento in dimensioni spazio-temporali sempre diverse ma sempre correlate. L’autoreferenzialità dell'arte porta inevitabilmente alla frantumazione dell’unità dell’opera e la virtualizzazione dei suoi componenti sottoposti, con libertà sempre maggiore, a una rotazione completa e volta a tutti i punti di vista.
Denitza Nedkova, Giugno 2020