ROBERTO SPORTELLINI: DELL’INGLOBANTE SOSTANZA DELLE COSE
La pratica di operare con oggetti di scarto, consolidatasi a partire dai primi anni Sessanta, pur con importanti premesse identificabili nei fermenti creativi dadaisti e, particolarmente in Umbria, già a partire dal 1947, con le spiazzanti esperienze di Brajo Fuso, giunge nel recente lavoro di Roberto Sportellini a risultati convincenti e, se non proprio innovativi, dotati di una forte carica espressiva. Si rileva, in particolare, la tendenza ad operare in chiave neo-poverista con elementi che, recuperati dalla quotidianità, vengono riconsiderati secondo modelli formali rigidamente costruiti, e regole dettate da una creatività ben strutturata. Il lavoro di Sportellini andrà pertanto analizzato secondo differenti chiavi di lettura, al fine di giungere a una definizione linguistica coerente e sostanzialmente chiarificatrice.
Recupero oggettuale
Il primo aspetto riguarda l’attenzione mostrata per l’oggetto. Tale interesse si esprime attraverso elementi di richiamo al ready-made, uniti alla gravosità espressionista del Nouveau réalisme. Da un lato c’è l’elemento casuale, l’oggetto trovato, il più delle volte di recupero, che viene riconsiderato sul piano funzionale. È questo il caso degli ombrelli, la cui caratteristica tecnica è sfruttata in funzione di rinnovate possibilità. La mancanza della tela ne determina la totale inefficacia, annullandone l’aspetto pratico ma non quello strutturale. Lo scheletro metallico resta del tutto funzionante, riqualificandone l’operatività di oggetto utilizzabile per necessità contingenti a strumento capace di assumere forme autonome. L’ombrello non è più capace di riparare da pioggia o sole, ma riesce adesso a costruire elementi scultorei inediti dalle possibilità formali illimitate. Parallelamente, l’oggetto trovato è anche il rottame o in generale l’elemento di scarto, assemblato da Sportellini secondo principi formali astratti, ma al cui interno si trovano nuovamente elementi di allusività determinanti una sostanziale espressività formale. Il caso della scultura Senza titolo 1 riferisce di un dialogo non casuale tra gli elementi metallici interni e la lamiera rossa che, come uno scudo, condiziona lo sguardo dello spettatore imprimendo tragicità all’insieme. La struttura mantiene una propria autonomia mentre le singole parti assumono sostanza in sé, concorrendo a donare equilibrio all’intero elaborato e portandoci a considerare una chimica nascosta della materia utile a unire oggetti eterogenei secondo modalità e finalità del tutto inedite.
Espressività energetica
Come seconda chiave di lettura si rileva l’insistenza di Sportellini su condizioni che esprimano una qualche energia interna ai materiali. La presenza del tubo al neon in Senza titolo 1 o più genericamente della luce centrale nell’opera Senza titolo 2 concorre a celebrare un presupposto riguardante la dimensione fisica. Dalla scultura, come dalla pittura, erompe una forza nascosta quale manifestazione della natura atomica degli elementi e ciò conducendo Sportellini verso quegli echi neo- poveristi cui si accennava sopra. La luce è energia che spinge l’oggetto scultoreo oltre il limite delle tre dimensioni, avvolgendo e inglobando lo spazio circostante, osservatore compreso. A ciò si associ il rumore, talvolta parte integrante dell’opera, richiamo sostanziale a una natura direttamente collegata al lavoro umano. Ma l’elemento energetico emerge anche direttamente dall’oggetto fisico, ed è questo il caso delle gabbie dove all’interno troviamo ulteriori oggetti, presi in prestito dalla quotidianità e non riadattati formalmente, ma direttamente inglobati senza la minima alterazione. Per quanto sembri scontato un messaggio di sostanziale costrizione, cui ognuno potrà riferirsi secondo la propria esperienza o sensibilità, non sono le gabbie ad esprimere tale contenuto, bensì i legacci con cui vengono assemblate, esattamente come accade nelle installazioni di ombrelli uniti da fascette stringenti. Sono questi elementi che determinano la resistenza delle strutture, implicando una forza compressiva tale da rendere impossibile la disgregazione dell’insieme se non a fronte dell’intervento umano o di una inevitabile regressione entropica che nell’arco di un numero indefinito di anni, o secoli, interverrà a separare le parti più intime della materia, determinando la dissoluzione definitiva. Processo al quale l’intero cosmo è sottoposto e che allude al mistero di forze in grado di sovrastare dal più piccolo elemento sub-atomico fino all’intero universo conosciuto.
Allusività metafisica
Terzo e ultimo aspetto da prendere in esame è il portato filosofico. La materia, analizzata nei suoi aspetti più intrinseci, unita alla dimensione oggettuale, si carica di un’allusività che è specchio del pensiero artistico da cui ha preso origine. L’aspetto animistico dell’opera di Sportellini trasale dall’insieme degli elaborati come dai particolari. L’orologio funzionante che vediamo in Senza titolo 1, ad esempio, è facilmente assimilabile alla sfuggente questione del tempo, ma cosa succede quando a tale argomento accostiamo la consapevolezza del deterioramento entropico della materia? O ancora, come interpretiamo la scoperta che alla perdita di utilità di un oggetto banale, come l’ombrello, corrispondono nuove e inattese funzioni? E come dovremmo considerare la luce che fende l’oscuro diaframma del Senza titolo 2? L’opera d’arte è opera estetica, la cui nascita porta con sé tutta l’esperienza del proprio creatore, unita all’altrettanto vasta incapacità di rispondere alle grandi questioni dell’umanità. Nel lavoro di Sportellini il livello filosofico coesiste con quello formale, esprimendosi parimenti e parallelamente con gli stessi suoi elementi. La tendenza ad inglobare oggetti rispecchia l’idea di una società bulimica la cui voracità ossessiva è destinata a determinarne l’autodistruzione. D’altro canto ciò che è solito inglobare determina la necessità dell’inglobato di liberarsi. Dunque quella tensione rilevata nei citati legacci delle gabbie, come pure la caratteristica debordante della luce, o anche il tempo che scorre inesorabile, sono destinati ad instillare nello spettatore elementi di domanda la cui risposta non potrà mai trovare univoca risposta, assolvendo uno dei compiti dell’opera d’arte, ossia esprimere nel modo più originale possibile i limiti estremi dell’essere umano suggerendone, contemporaneamente, le possibili vie di fuga.
Andrea Baffoni, Perugia, 06-01-2019