Il lavoro di Senoner parte da una presa di coscienza del disegno come base non solo della progettualità artistica, ma anche del rapporto con una visione del mondo. Infatti, disegnare è una pratica fondamentale per ogni attività artistica, ma spesso è concepita come preparazione di un’opera ulteriore. In questo modo le opere disegnate sembra che abbiano una considerazione minore, come se fossero l’annuncio di qualcosa che deve ancora accadere.
Invece, Roland Senoner ha compiuto una scelta radicale anche se non esclusiva o addirittura definitiva. Realizzando dei grandi disegni e prediligendo l’off size, ha compiuto un passo in avanti determinante per imporre una visione dell’arte contemporanea che mette insieme la capacità tecnica con una visione che sa anche superare le distinzioni tra le opere a parete e le sculture. Certamente la manualità è fondamentale ma questa non è fine a se stessa, nel senso che non è la finalità dell’opera. Piuttosto bisogna considerare alcuni fattori importanti: in primo luogo il tempo come dilatazione del presente, come deformazione dello spazio e quindi come espressione di una dimensione estetica in cui la fruizione, il guardare, ripercorre i percorsi del fare. Se il mondo digitale, con la sua estetica dei nuovi media, sta sempre di più accorciando le distanze e la temporalità del lavoro, dall’altro riscoprire una dimensione esclusivamente interiore, di vera e propria disciplina, fa sì che il lavoro di Senoner prenda forza proprio dalla quotidiana applicazione. La quantità di tempo impiegata in un’ opera d’arte non è più una discriminante rispetto al valore di scambio, non siamo più ai tempi di Raffaello e del Guercino, con il suo celebre “Libro dei conti”. Un tempo l’artista-artigiano quantificava il lavoro attraverso le figure che doveva dipingere, la grandezza, i materiali, in pratica l’artista aggiungeva la componente pratica a quella auroratica determinata dalla fama, dalla rilevanza dei committenti, e così via. E’ chiaro che dalla fine Ottocento in avanti, tutto questo è scomparso, l’arte impressionista e poi espressionista, hanno fatto nascere l’importanza del risultato sul processo. Non è importante l’accuratezza, la mimesi quanto la forza dell’immagine, la sua sinteticità. Ovviamente con l’aumento del valore concettuale dell’opera d’arte questa differenza si è ampliata, con l’arte digitale tutto accade nel lay out, la produzione, l’antico fare, è delegato ai tecnici, cioè si allontana dalla sfera di influenza e competenza dell’artista.
Roland Senoner non vuole però riportare indietro l’orologio dell’arte, ma intende recuperare la temporalità come valore aggiunto dell’opera: il tempo non solo come modalità dell’operare ma come valore concettuale del lavoro. Allora il disegno, anche nelle sue declinazioni legate ad altri materiali e non strettamente alla matita come nelle incisioni su superfici dure, diventa una pratica mentale, una disciplina dura, continua.
Per questo l’artista partito da una ricerca figurativa ha negli anni accentuato invece la dimensione più strettamente legata a far emergere attraverso la tecnica un’ idea di fondo che non è più la mimesis. I nidi, le piume, la natura non sono imitazioni del vero quanto piuttosto delle metafore dell’arte e della sua ossessività. Il problema della tecnica è che quanto più è puntale, precisa, aderente alla realtà, tanto più rischia di rimanere fine a se stessa, di non svincolarsi dal distacco nei confronti dell’oggetto. Lo stupore, l’ammirazione del pubblico oltre che della critica può diventare veramente qualcosa che marginalizza la weltanschauung dell’artista, che relega l’intelligenza del fare ad una questione di abilità febbrile. Senoner è un artista contemporaneo proprio perché vuole spostare l’asse della percezione verso l’invisibile, facendolo emergere proprio come l’idea che Paul Klee aveva dell’arte. E il tempo è una parte di questo invisibile. Così come lo è il rapporto che abbiamo con alcuni oggetti a cui diamo un valore spirituale, totemico, un legame che certamente va oltre ogni spiegazione razionale.
In secondo luogo l’artista fa emergere l’idea del continuum che diventa qualcosa di estremamente astratto proprio perché spezza il circuito chiuso della riconoscibilità dell’oggetto e apre al luogo, allo spazio ad una dimensione di apertura potenzialmente infinita. Inoltre è un’idea che richiama la musica, il ritmo, la scansione senza pause dello spazio-tempo. Per questo Senoner spesso non espone completamente aperti i suoi lunghissimi rotoli di carta da disegno su cui ha lavorato per mesi. L’ infinito è lì dentro in quanto continuità indefinita, supposta. Non è solo come l’atto di fiducia verso quello che afferma l’artista, secondo quello che fece un progenitore del concettuale come Piero Manzoni. Si tratta di una testimonianza che va accettata alla luce di quanto si vede e di quanto si può immaginare. Il punto d’ equilibrio è tra quello che è visibile e quello che è ancora nascosto, il concetto di continuum sta proprio a indicare una tensione, una vettorialità. E’ un concetto aperto. Allora ci accorgiamo come il disegnare, questa pratica progettuale ipostaticamente fatta diventare l’opera-universo, ha il senso di un lavoro che si stende sul mondo, che lo accarezza, che lo ricopre di segni continui, ricorsivi. E se in origine è stata la piuma a far scaturire un processo di presa di coscienza della propria poetica da parte di Senoner, si comprende anche come questo livello metaforico si riverbera anche sul lavoro attuale.
Il grande wall drawing dell’Eurac rappresenta perfettamente i paradigmi su cui si muove e lavora l’artista: l’incisione nel cemento della parete è ancora una volta il disegno eseguito con strumenti diversi, ma la gestualità è la stessa. L’idea stessa di non sovrapporre nulla all’architettura ma di creare una trama, una figurazione sottile che scava leggermente la superficie dura per darle leggerezza, è un’operazione speculare alla matita su carta. Le dimensioni ampie dell’opera consentono anche una visione complessa che si modifica secondo dell’altezza del punto di vista. Ma vi sono dei cambiamenti anche nel rapporto con la luce, con le grandi vetrate che lasciano filtrare la luce con cambiamenti continui durante le ore diverse e l’alternarsi delle stagioni. Il sottile bassorilievo cambia proprio con queste interazioni continue, le tracce scavate dall’artista diventano più o meno percepibili al variare dell’intensità luminosa e dell’incidenza dei raggi. Gli stessi spazi lasciati liberamente al supporto di cemento grigio sembrano attrarre delle possibilità di ulteriore movimento, le piume si muovono letteralmente con la luce, con le variazioni ambientali. Per questo il legame con l’architettura contemporanea è perfetto, in quanto non vi è una sovrapposizione quanto una sinergia degli spazi e dei segni. Da diversi punti di vista questo grande wall drawing è la sintesi della tecnica e della concezione artistica di Senoner, un suo punto di arrivo. La sua figurazione minimalista è la giusta risposta a quanto si possa ancora fare con la tecnica, se si ha una poetica contemporanea in cui inserirla. Il suo disegno mette insieme la scultura con la grafica, la figurazione e l’astrazione, la gestualità e l’arte concettuale.

Tornando indietro ad altri lavori da cui negli anni Novanta ha avuto inizio la sua attività artistica, le piuma o i nidi non hanno soltanto la prossimità semantica di comuni elementi naturali che trovano nel disegno lo status d’iperbole. Non è solo una sublimazione dell’oggetto (cioè il rispecchiamento dell’arte con il soggetto dell’opera). Vi è nell’artista gardenese l’intuizione fondamentale che impronta il suo lavoro: la piuma è leggerezza, candore, eleganza, forma leggera pronta a cogliere i movimenti dell’aria. Anzi questo elemento ultra leggero rivela propria la presenza del soffio, del vento, della minima variazione che in natura significa movimento e vita. Ed è anche una soglia minima d’ avvicinamento alla realtà che non deve per forza comunicarsi attraverso dei tempi diversi da quelli naturali e semplici. Allora questo progressivo spostamento verso una forma più astratta appartiene più ad una conseguenza evolutiva, alla maturazione di un’idea dell’arte che la capacità tecnica sanno perfettamente sostenere. E man mano che la distanza dalla realtà si approfondisce, nel senso appunto che non c’è quasi più aumenta il bisogno di rappresentarla. Emergono allora i concetti della temporalità come disciplina fondante l’opera e del continuum come espansione dell’opera nell’ambiente, come environment, e anche come processo aperto. Senoner sviluppa la concettualità insita nella sua scelta iniziale, dalla leggerezza delle piume alla leggerezza del movimento incessante del disegnare che riempie lo spazio. La coerenza del suo lavoro sta proprio nell’aver analizzato le scelte iniziali e di averle sviluppate in una direzionalità che le conferma, progressivamente distaccandosene.
Per questo la sua poetica è così stringente proprio per aver saputo trovare la chiave per accedere ad una dimensione più totale dell’opera, di dare al disegno, all’incisività della matita, la forza di una dimensione dell’arte come strettamente legata al tempo e alla vita. E questa sua leggerezza è esattamente una risposta alla capacità dell’arte di non cercare mai un rapporto omologo con la realtà e di dare all’estetica il suo valore originario di conoscenza sensibile del mondo, al di là e oltre la società liquida dell’informazione.

Valerio Dehò