L’ATTO DI RICREAZIONE

Il diagramma del suo segno pittorico non ha niente da aggiungere sulla superficie bianca dell’attesa, tutt’al più da togliere: un’immagine di meno nel segno di un carnismo pittorico di ombre. RUB non a caso è sempre lì per farla finita con le immagini e il corporeo, in attesa solo di catturare la manifestazione di una presenza e fare vibrare la tela, la carta e la carne in punta di morte – mentre la pennellessa unge con le setole di animale il corpo della materia che attende e sottende il segno –, come un untore seicentesco soleva pennellare la porta di un’ombra ormai salva: RUB incide la sua vanitas sulla carne senza più concetto. Questo può, certo, inquietare, come può anche far sorridere, se non addirittura ridere. Nel frattempo uno sguardo-materia forma e sostanzia carnalmente il corpo del visibile tutto, ed è subito piega su piega. La piega dell’invisibile è la piega del cuore, il vuoto pneumatico in cui si imprigiona il tempo, e così ricordare: amare col cuore, portare la memoria al cuore, amarcord, ora mi ricordo nelle pieghe della memoria somatica! Ecco, finalmente un’immagine s’è fatta! Per poter compiere questo miracolo nella percezione è necessaria, da una parte, una sensibilità mostruosa incarnata nella pittura: un eccezionale sistema nervoso della pittura, capace di sentire il vibrare della nostra parte più profonda, vale a dire la superficie della pelle, la pellicola della carta e della tela; dall’altra parte, per riuscire in una simile impresa dei sensi, non si può prescindere da un’arte-tecnica, adeguatamente allenata in costanti e rapide acrobazie umoristiche. Dunque, sapersi tenere al gioco della mano sull’asse di un continuo andirivieni tra cervello, cuore, ventre e mano, passando per gli occhi – gli occhi i tuoi occhi che spogliano la pelle –, riconducendo ai bisogni di una sessualità e di una fame dignitosamente spese per la vita. Ma come suggerisce lo stesso RUB - per il quale vale innanzitutto il principio secondo cui “attraverso la pittura, la vita si incarna in un appetito vorace di sensazioni” -, è vero, sì, che “la tecnica può aiutare, ma non fa certo il quadro. La pennellata deve venire da se”. In questo senso, RUB chiede, con una grammatica sotto mano, buona per la pedagogia dell’arte ai bambini: come percepire e come afferrare la carne della vita senza fermare la vita? Come superare l’urgenza di una “rappresentazione senza orpelli” per raggiungere infine quello che con questa pittura si può definire il peso del corpo, un peso-presenza, l’ombra della carne? La misura di questa sfida, la prova erotico-diabolica del mangiar-vedendo senza distruggere, né esser dilaniati (perché bisogna sempre saper finire, riconoscere l’attimo in cui togliere il pennello o la spugna), che si compie in un attimo – un atto di resistenza contro il presente e la comunicazione a tutti i costi –, è tangibile quando a un certo livello dell’immagine, la sensazione di un corpo pittorico (ciotola, ventre e cratere insieme; o grembo femminile; o volto e maschera; o semplice postura di sonno, di copula, di agone; o figura assisa o scheletro archeologicamente sorpreso in soprapensiero; o ritratto, “poiché in pittura – come ricorda Lucian Freud – tutto è ritratto”) acquista insieme il peso della leggerezza dell’essere e tutta la presenza epifanica dell’apparire. Un’ombra in carne e ossa si manifesta. Non è un caso che RUB, a questo proposito, pensi spesso a Cézanne, rimandandoci, oltre che a parole, direttamente con la sua pittura a “Le Jeune Homme à la tète de mort”. Non c’è dubbio, il sonno, che è insieme una forza e un peso, il più schiacciante che si possa abbattere su un essere vivente – ricorda Deleuze con Bacon –, sostanzia il corpo così come l’orgasmo di un amplesso (chiamato non a caso dai francesi anche la piccola morte) lo slancia; mentre la morte semplicemente lo schianta e lo annienta per sempre nell’inorganico. La linea gotica che separa questi due mondi è pressoché indiscernibile nella pittura di RUB: la carne resta sempre la terra più appropriata al caos.
E’ su questa precisa spinta che l’immagine in RUB assume il carattere di un’epifania, di un segno primitivo che, contemporaneamente con pochi colpi (per via di porre) o molti (per via di levare), traccia la costituzione di sé come di un totem liquido. Una pittura simulacrale, questa: una cripta di ombre colorate di sguardo, come fossero teschi in fila, in colonna, in ammucchiata vertiginosa, alla ricerca di un popolo dell’avvenire, anche nel tentativo di fondarlo in quanto mancanza connaturata all’arte. Probabilmente è per questa ragione che quello invocato dall’arte si dice un popolo dell’avvenire. L’unico popolo che possa realmente resistere all’appiattimento della vista e della vita quotidiana, rendendo la vita alla sua massima volontà di potenza, vale a dire veramente libera e capace di superarsi. Ancora una volta, in questo senso, noi tutti dobbiamo riconoscere alla pittura il respiro della vita, l’aria come possibile estetico, politico ed esistenziale insieme. Del possibile, altrimenti soffoco, invoca con stiletto la pop-filosofia di Deleuze-Guattari. Questo respiro umano e animale, questo slancio erotico, questo possibile politico, questa resistenza esistenziale, questa tensione e lacerazione porno, questa domanda che rinnova - ancora una volta: cosa non può un corpo? -, tutta questa materia dell’invisibile, la pittura di RUB riesce a renderla visibile come un’ombra che prende a grondare sangue. Sospendere il corpo in un’alta macelleria di passioni – ora in posa di attesa, ora sezionandolo anatomicamente con affetto spietato e religioso insieme –, come solo un macellaio sa fare con la sua carne quotidiana, o un sacerdote con il suo catalogo di EX VOTO, in una serie fenomenologica che ha del primitivo, dell’arte africana nella magica sintesi di costruzione di maschere e di totem, di ombre, di miti e di tabù. Nel segno della materia pittorica di RUB si ripropone nuova e con forza ancora più perturbante, una teofania antica, quasi da trogloditi: Nostra Signora Vanità, la Carne Dipinta; ovvero non si dà visione della carne senza che il vedente non diventi ombra di carne egli stesso: uomo e dio insieme, preda e predatore in una carne sola. E’ un carnismo del mondo che questa pittura rende visibile in un divenire dello sguardo, che annienta lo spazio dell’apparenza nella distanza, la distinzione e la lontananza, tra soggetto e soggetto.
Va chiarito ancora una volta per tutte, a scanso di facili equivoci, che per carnismo nella pittura di RUB non si intende necessariamente la mimesis della carne, piuttosto il percepirne la vanità, tout court: le ombre come segno di un passaggio carnale, o (per i vegetariani) la bava di una lumaca, lasciata a delicato sfregio sopra il viso di un essere divenuto di sasso dentro il respiro del sonno ladro di un meriggio panico all’ombra di un carrubo. In questo senso, mi riferisco soprattutto al superbo incarnato blu piombo, o alla grafite di alcune teste-intratubo-orifizio, attraverso cui RUB rende una rinascimentale giustizia policromatica anche alle ombre; o alla ruggine ferrosa e alla biacca-cenere di splendidi maschere d’uomo e corpi in serie; o finanche agli stessi fondali-pareti dai colori primitivi medioevali e marcescenti, in cui si contengono teste e figure e riquadri di finestre-maschere a galleggiare fuori dal tempo, sospesi nell’universo amniotico del colore della pittura: tutto ritratto, non importa dove!

ABSTRACT DA: NOSTRA SIGNORA VANITÀ DIPINTA OVVERO LA CARNE DELLE OMBRE

MAURO APRILE ZANETTI
BARCELONA-MILANO, MARZO 2010