Vincenzo Merola – Travestimenti

Frammenti in controluce

"Questa riduzione non deve essere consideratacome un espediente ed una insufficienza, ma al contrario: la pittura non è già priva della terza dimensione, ma la rifiuta intenzionalmente per sostituire il reale semplicemente spaziale con il principio più alto e più ricco del colore." (Hegel, Estetica)

Partendo da un’impressione (reale o letteraria) Vincenzo Merola configura strutture geometriche pure, le quali altro non sono che scritture personali nate dal confronto-scontro tra sensibilità e significato. Il punto di partenza è l’individuazione di un sistema linguistico stabile e personale da adoperare come canone e col quale far emergere l’essenza dei personaggi. Il passaggio dalla terza dimensione alla bidimensionalità pone le figure (il pittore, il costruttore, il giudice, etc.) sul piano immediato della percezione, comprensibili ed ermetiche allo stesso tempo ma sempre chiare nella loro singolare narratività. Sono figure in controluce in quanto ridotte all’essenza della parola e dei mezzi espressivi del segno-idea, estreme semplificazioni della struttura che permettono una visione ravvicinata e scientifica (al microscopio), come le ultime tele di Mondrian consentivano finali vedute urbane catturate dal ritmo del boogie-woogie e dalle selve metalliche dei grattacieli.
Questa nuova figuratività si avvale dei limiti della linea retta col contorno che si amplifica diventando spazio di divisione e di riflessione poiché, nell’assenza di gesto materico, la configurazione dell’opera diventa metafora della lettura, meditata e intima. L’assenza di conformazioni curvilinee, infatti, suggerisce come non sia l’espressività la chiave di ricerca quanto il rigore alla ricerca dell’essenza. Il colore, sempre puro e mai legato al tono (con qualche concessione all’op art), concorre poi a dare verosimiglianza alla rappresentazione, anzi, conferisce il “carattere” alle linee di per sé fredde e statiche: attraverso questa concessione al sentimento l’artista è capace di conferire non solo forma ma anche sostanza alle sue figure immateriali e invisibili in quanto private della fisionomia. Travestimenti, in questo senso, è il termine adatto per descrivere l’incontro che avviene tra contenuto e idea per cui la parola è sempre in continuità con lo spazio raffigurato e la pittura diventa maschera.
L’immagine nasce da un lento processo di elaborazione dell’artista, che ricompone frammenti poetici e impressioni letterarie e sulla tela agisce come un matematico, che attraverso calcoli e formule cerca di dimostrare il suo assunto. Ogni personaggio richiede allora una “formula” diversa e vive di questa tensione tra residuo di forma e aniconicità. Ciò che rimane, allora, non è lo scarto ma l’essenza, le luci e le ombre di una personalità svelata e messa a nudo, sublime in quanto soggetto puro ma terribile in quanto feticcio post-moderno. Tra linguaggio e realtà, allora, si apre un abisso che l’artista cerca di ricomporre attraverso la ricerca di un canone di rappresentazione che adopera tutte le potenzialità della linea e del colore per narrare l’uomo in tutti i suoi “ruoli”. E proprio lo scontro tra figura e icona, identità e ruolo, tra singolo individuo (di solito un personaggio reale o immaginario tratto dalla letteratura) e la sua funzione nella collettività, fa slittare questi lavori anche su un piano più propriamente politico. All’estremo grado di astrazione non corrisponde un nascondimento nelle forme, la rappresentazione si fa analitica e per questo quasi oggettiva, ma mai completamente distante. Ciò che osserviamo non sono minimali frammenti privi di centro ma, come scrive l’artista, “surrogati d’identità”: al contrario di una linea visiva minuziosa che sembrerebbe prevalere si riscopre infatti l’analogia con tutta la sua carica convenzionale-simbolica. È un ritorno quindi, riprendendo giustamente la triplice ripartizione di Panofsky da Studi di iconologia, al soggetto primario, o naturale, che si coglie identificando le pure forme, vale a dire certe configurazioni di linee e di colori, come rappresentazioni di oggetti naturali. L’uomo, all’ultimo stadio di analisi, diventa un motivo artistico-geometrico: “Da ogni incontro, irripetibile, nasce l’amalgama di universale e particolare che è alla base dell’essere surmoderno”.
Questo riassunto dell’immagine, della figura “messa a schema”, ha come conseguenza un’immediata leggibilità della forma che vive tra passato e presente ma che risulta immobile poiché il luogo di questo scontro (cfr. l’immagine dialettica di Benjamin) è soprattutto il linguaggio. Le figure che emergono sono luoghi della storia, del ciò che è stato, ma in quanto sintesi preferiscono l’evidenza allo svelamento; più si accostano allora alla riproducibilità, più permettono quella possibilità comunicativa essenziale che la moderna perdita dell’originalità e dell’aura ha messo in crisi.

Tommaso Evangelista