Chi scrive  ha sempre  guardato  con occhio  il più possibile  attento  l’evoluzione fenomenologica

delle arti, arrivando alla convinzione che il progresso della tecnologia gioca da sempre un ruolo

centrale  in  quello  che  è  l’adeguarsi  del  linguaggio  a  nuove  impostazioni formali. Così  come  la

modernità  venne  contrassegnata  in  origine  dall’elaborazione  della  prospettiva  come  metodo  di

inquadramento  spaziale,  dove  l’opera  veniva  delimitata  nel  recinto  bidimensionale  della  tela,

all’interno della quale l’artista dava sfogo alla sua inventiva in relazione al rapporto intercorrente

tra figura ed ambiente circostante, che troverà piena applicazione con la visione aeiriforme ed il

gioco  di  luci  ed  ombre  tipico  dell’arte  barocca,  di  pari  la  contemporaneità  non  può  essere

interpretabile od addirittura concepibile senza tenere presente la rivoluzione scatenata dall’avvento

delle  tecnologie  fondate  sull’elettromagnetismo.  Dopo  l’ultima  grande  invenzione  moderna,  la

fotografia, che libera l’artista dall’onere di essere l’unico possibile riproduttore della realtà, dando

il  via  alla  fase  dell’espressionismo  e  dell’astrazione,    la  stagione  della  contemporaneità  tende

all’ambizione di far fuoriuscire l’arte dal suo classico confine, fosse esso lo spazio pittorico, od il

classico monumentalismo, per invadere lo spazio circostante, esaltando il procedimento mentale e

scapito di quello manuale, con l’arte vista come evento cerebrale ed immateriale e l’artista come lo

sciamano in grado di “virgolettare” artisticamente l’universo mondo. La non rinviabile necessità di

violare tutti i dogmi e tutti i tabù, che troverà il suo culmine con la stagione del Concettuale degli

anni ’60  e ’70, dove si  arriverà  al  “grado  zero” dell’espressione  artistica  e dove la manualità,  e

quindi la  pittura,  verranno messe ignominiosamente  al  bando,  porterà  ad  una fase successiva  di

grande  libertà  formale  dove  questi  valori,  affiancati  da  altri,  torneranno  decisamente  in  auge.

Questi primi anni del nuovo millennio, esauritisi fortunatamente gli eccessi di disordine teorico e

produttivo degli anni ’90, fase decadente del primo ciclo del post moderno,  stanno permettendo,

nell’ambito  di  una  scena  sempre  estremamente  affollata  di  sollecitazioni  visive,  ed  è  ormai

inevitabile  sia  cosi,  ma  più  fluida  e  contrassegnata,  specie  da  parte  dei  giovani  artisti,  da  un

maggiore tasso di umiltà e rigore progettuale, momenti di importante verifica ed aggiornamento di

fasi importanti dell’arte degli ultimi decenni del Novecento, sia rispetto ai flussi generazionali che

alle singole personalità, di cui ora si può verificare con calma il progetto e l’attualità dello stile.

Attualità  è  un termine  che  ben si  confà  all’opera  di Vinicio Momoli. Come  ben sottolineato  da

Renato Barilli, nel secondo e significativo testo che accompagna questa vasta antologica dell'artista

nella sua città di origine e residenza, quella Castelfranco Veneto talmente permeata dal mito del

grande Giorgione da avergli dedicato, cosa davvero unica, addirrittura la squadra di calcio locale,

le opere di Momoli, in particolare le installazioni, da sempre accompagnate da una linea di ricerca

bidimensionale  e  comunque  rigorosamente  aniconica,  fanno  venire  in  mente,  come  riferimento

storico, inevitabile ai nostri tempi e non solo, il Minimalismo, corrente di spicco della vasta filiera

concettuale, sviluppatosi soprattutto negli Stati Uniti,  che ha avuto in Italia una figura di spicco

come Gianni Piacentino. Il Minimalismo americano rappresentava in sostanza un primo passaggio

nell'inevitabile  percorso  di  fuori  uscita  dal  sito  della  bidimensione.  Le  forme  geometriche,  ad

angolo retto, dell'astrazione di matrice modernista, andavano ad invadere l'ambiente con manufatti

pesanti  ed  inerti. Il rigore  eccessivo  ed  urtante  di  questa  prima  versione  venne  poi  corretto,  in

particolare  dal  capofila  di  quella  tendenza,  Bob  Morris,  che  iniziò  ad  introdurre  materiali

maggiormente malleabili ed organici, come i feltri. Momoli nasce nel 1942, quindi, da un punto di

vista  generazionale,  è  del  tuitto  omologo  alla  data  di  nascita  dei  principali  esponenti  dell'Arte

Povera. Tuttavia, come per diversi altri artisti, le sue prove hanno saputo evolversi ed essere lette

al meglio in una fase storica successiva, quella inauguratasi, in pieno clima post moderno, a partire

dalla metà degli anni Ottanta, come ebbi modo di sottolineare in una mostra curata nel 1994 presso

la  Rocca  Paolina  di  Perugia,  dal  titolo  “Carpe  diem...una  generazione  italiana”.  L'esordo  di

Momoli  è datato  attorno  alla metà degli  anni Settanta  e l'artista, nel  corso degli  anni, ha saputo

costruirsi  una dimensione  inteernazionale,  come testimoniato  dalle  frequenti  apparizioni  sui

palcoscenici di Francia, Spagna e Canada. Come detto, le opere di Momoli, sempre caratterizzate

da  un  estremo rigore, ma mai  dal  vincolo  geometrico  dell'angolo retto, sempre  contraddetto  dal

gioco dei piani, dei pieni e dei vuoti, dal ritmo e della cromia, alternano la dimensione a suolo con

quella  su  parete,  spesso  integrandole  nella  medesima  installazione.  Il  criterio  di  occupazione

dell'ambiente  tipico  dell'artista  veneto,  è  senza  dubbio  sintonico  alla  categoria  della

“disseminazione”,  cui  il  critico  Giorgio Bonomi  ha  dedicato  pochi  anni  or sono  un saggio.  La

disseminazione  è  una  categoria  usata  dal  filosofo  Derrida  negli  anni  Settanta  relativamente  al

linguaggio e da Filiberto Menna per lo specifico dell'arte, per indicare una sorta di deflagrazione

dal sito bidimensionale verso l'ambiente e lo spazio. Non si può comprendere in pieno il lavoro di

Vinicio  Momoli  prescindendo  dal suo  originario  e  parallelo  lavoro  di  architetto,  che  ne  fa  un

artifex  nel  senso  pieno  del  termine,  in  grado  di  abbinare  il  rigore  concettuale  all'applicazione

pratica,  far  dialogare  sfera    alta  e  materiale  della  cultura.  Questa  dfoppia  anima  dell'artista  è

evidente sia per l'attenzione alla plastica regolarità e ritmo delle forme e per il loro concatenarsi in

insiemi dotati di senso,  sia per la capacità di immaginare l'opera calata, secondo le opportunità e

l'ispirazione, in contesti abitativi, urbani od ambientali, quindi sempre relazionati con l'elemento

umano, ed in grado di stabilire un rapporto di partecipazione emotiva e sensoriale, quindi estetica,

con i fruitori. Come già sottolineato in una precedente presentazione  di cui riprendo alcune parti,

data  la  loro  attendibilità  nei  confronti  del  percorso  dell'artista,  l'oggettualismo  di  Momoli  si

concretizza  con  la  realizzazione  di strutture  di  grande  formato, sempre  contraddistinte  da  quel

minimalismo  “soffice”  citato  in  precedenza,  che  possono ricordare  il funzionalismo  di  elementi

d'arredo che ibridano vari spunti formali provenienti dalla tradizione novecentescoa assemblati in

conformità ad uno schema razionale e studiato nei minimi particolari, che tutto delega al progetto e

poco  all'improvvisazione, ma  con la somma in  apparenza  contraddittoria di un  esito  artistico  ed

antieconomico che li pone al di fuori di qualsiasi ipotesi di produzione seriale. La loro sostanziale

non  utilità,  se  non  in  termini  di  appagamento  estetico,  li  dota  di  una  funzione  liberatoria  ed

anticonsumistica. In questo caso si può parlare, nel senso più alto ed “artistico” del termine, di “art

design”. Il riferimento storico va inevitabilmente in direzione degli anni Cinquanta, al “Movimento

per  un  Bauhaus  Immaginista”,  componente  organica,  sebbene  per  breve  periodo,  del

Situazionismo,  frutto  del  pensiero  dell'esponente  del  Gruppo  Cobra  Asjer  Jorn,  dove  l'artista

olandese, in polemica con il funzionalismo radicale del “Nuovo Bauhaus” di Max Bill, rivendicava

il  primato  dell'immagine  sulla  forma  e  della  creatività  artistica  sulla  funzione.  Nelle  opere

caratterizzanti lo stile di Momoli negli  anni Novanta, particolarmenti fecondi per l'artista, fanno

spicco ampie composizioni parietali, costruite secondo un alternarsi di forme primarie decorate da

colori  che  coprono  l'intera  gamma  cromatica,  prodotte  con  l'impiego  di materiali  quali  gomma,

ferro,  e  malta.  Un'altra  variante  è  la  proposta  di  parallelepipedi  di  gomma,  sempre  disposti

serialmente a parete ed illuminati, con la luce a giocare una funzione di collettore di calore e di

energia,  oppure  disposti,  per meglio  dire  “disseminati”,  a suolo,  ad  assumere la  veste  di soffici

tappeti. Nelle opere successive fanno la comparsa forme atipiche, mosse, irregolari. Le modalità

tecniche  prevedono  l'impiego  di  smalti  su  plexiglas  allestiti  sempre  in  rispetto  del  dualismo

suolo/parete,  oppure  di  gomma,  per  mezzo  di  equilibrate  sovrapposizioni  di  piani.  Di  rilievo,

nell'ultimo periodo, una serie di lavori dalla  cromia intensa  e vitale, smalti su specchio, vetro o

plexiglas,  ed  anche opere di gomma, sempre bidimensionali, dove si  esalta l'autonoma funzione

poetica  della  materia  impiegata.  Compaiono,  in  opere  recenti  ,  anche  lievi  accenni  figurativi,

elementi  biomorfici  e sagome  umane  elementari,  che  possono  ricordare  il  tracciato segnico  di

Capogrossi  ed  Accardi,  ed  il  richiamo,  privo  però  di  inspessimento  materico,  dell'Art  Brut.  In

parallelo,  ed in  particolare  evidenza in questa  antologica, le imponenti sculture  ambientali, fatte

apposta per contestualizzarsi al meglio in luoghi dove siano anche presenti elementi naturali. Chi

scrive è da anni impegnato sul fronte dell'arte pubblica, forse l'unico, in questi tempi disordinati di

globalizzazione finanziaria e culturale, di quotazione esagerate e del “brand” delle star system che

ripropongono  in  negativo  quell'aura  dell'opera  d'arte  che,  secondo  Benjamin,  si  pensava

definitivamente  estinta  causa  l'avvento  degli  strumenti  di  riproducibilità  tecnica,  in  cui  l'arte

riscopre  la  sua  eticità  e  la  sua  vocazione  didattica.  In  queste  possenti  strutture,  fatte  di  pietra

plasmata  con morfologie  biomorfiche,   Momoli scava  aperture  che  creano  varchi  nella materia,

umanizzandola, ed attenuando la sua tetragonicità. L'estrema attualità di queste sculture si collega

alla  più  nobile  tradizione  classica.  Formulata  concettualmente  da  un  gigante  del  pensiero

protomedievale  come  Plotino  che  sosteneva  come  l'artista,  forte  della  sua  interiorità  e

consapevolezza  spirituale,  dovesse  intervenite  sul  corpo  inerte  della  materia  per  dargli  forma,

quindi vita, tesi rafforzata da Michelangelo nel suo  celebre detto dove  afferma  che la scultura  è

quella che si fa “per forza di levare”.

 

Edoardo Di Mauro, febbraio 2014




Renato Barilli

Momoli, o il trionfo del nesso

 

      E’  subito  evidente  che  il  lavoro  di  Vinicio  Momoli  si  ispira  al

Minimalismo,  grande  ed  essenziale  movimento  emerso  nel  quadro

della  rivoluzione  sessantottesca,  soprattutto  perché  ha  insegnato  a

tutti la necessità di invadere lo spazio con forme massicce e di totale

inerzia  materica.  Ma  quel  movimento,  nelle  versioni  dei  principali

esponenti, Bob Morris, Donald Judd, Carl Andre, e perfino nei neon di

Dan  Flavin,  soffriva  di  una  tara  fastidiosa,  confermava  cioè  la

dipendenza  da  un  codice  morfologico  fondato  sull’angolo  retto,  sul

diedro  tagliente  ed  altre  soluzioni  di  totale  soggezione  al  vecchio

astrattismo  geometrico,  anche  se rinnovato  immettendovi  all’interno

forti  dosi  di  materialità  allo  stato  puro.  Del  resto,  proprio  il  capofila

Morris  dopo  poco  ha  ben  compreso  l’inattualità  parziale  della  loro

prima  versione e ha  capovolto il prodotto passando a praticare una

radicale Anti­form, affidandosi a materiali tipicamente soft, quali i feltri

molli  e  cascanti.  Momoli  ha  effettuato  pure  lui  questa  decisiva

correzione, avvalendosi fin dall’inizio del suo percorso di  materiali più

che  altro  di  origine  organica,  legno,  stoffa,  o  anche  pietra,  ma

proveniente  da  remoti  scavi  geologici,  da  cui  ha  preso  pure  la

modalità  anch’essa  primigenia  della  stratificazione,  procedendo  a

livelli  multipli  e  sovrapposti.  Ma  soprattutto,  a  evitare  i  rigorismi

dell’astrazione  geometrica,  il  nostro  artista  ha  fatto  ricorso  a  due

espedienti:  l’introduzione  del  colore,  un  fattore,  questo,  del  tutto

ignorato dai Minimalisti nel loro primo tempo, che volevano far parlare

solo  il  carattere  hard  delle  superfici  metalliche.  Momoli  invece  ha

piacevolmente intervallato le varie giaciture, come farebbe una brava

massaia nel confezionare un piatto di lasagne, procedendo quindi a

collocare  in  alternanza  uno  strato  di  pasta  e  uno  sovrapposto  di

condimento,  in  genere  sovrabbondante  e  quindi  tracimante  al  di  là

dello  spazio  assegnatogli.  Passando  dal  codice  domestico  della

cucina  a  quello  altrettanto  originario  dell’arte  muratoria,  potremmo

anche  dire  che,  proprio  come  un  muratore  nel  posare  mattone  su

mattone, Momoli ha procurato che la calce uscisse fuori dai bordi. Ma

soprattutto,  ha  voluto  che  la  forza  di  gravità  entrasse  in  gioco,  e

dunque, quegli strati pur stesi in orizzontale, si sono fatti panciuti al

loro  centro,  subendo  il  peso  di  quanto  veniva  accumulato  sopra  di

loro. A questo modo potremmo anche dire che il Nostro  è transitato

subito  alla  fase  dell’Antiform,  senza  farsi  schiacciare  troppo  da

esigenze  di  rigorismo  formale.  Ciò  è  avvenuto  anche    quando,  in

apparente  ossequio  ai  precetti  iniziali  del  Minimalismo,  ha  lasciato

perdere i materiali poveri e spontanei di un’arte muratoria casalinga

per adottare lamiere metalliche, magari arieggianti un design intento

a fabbricare piani di tavoli  secondo modalità irreprensibili, e dunque

con  tesa  orizzontalità.  Ma  anche  in  questo  caso  mi  sembra  che  si

possa  sempre  intravedere  un  incurvarsi  di  quei  piani  al  loro  centro,

vittime anch’essi di una provvida forza di gravità pronta a inserire una

nota  di organicità.  Del resto,  basta  esaminare  il titolo  globale  che

Momoli dà alle sue varie proposte, Nexiture, un neologismo denso di

significati  polivalenti. Ci  sta  la  nozione  della  tessitura,  a  confermare

un’ispirazione  pur  sempre  di  origine  organica.  Infatti  i  tessuti  si

incontrano  in  natura,  o  anche  nei  prodotti  artificiali,  purché  fatti  di

soffici  fibre  in  definitiva  ricavate  dal  mondo  vegetale  o  animale.  Il

concetto  del  legare  contestualmente  è  poi  ribadito  da  quel  nexus

pronto ad aggiungersi, e così a ribadire la volontà di pervenire a una

proposta  originale  e  inconfondibile.  Ci  sono  poi  altre  utili  varianti,  a

questo  “nesso”,  a  questo  nodo  gordiano,  che  l’artista  decide  di

infrangere con un gesto eloquente. Qualche volta gli strati di pietra si

innalzano in verticale, ma questo non impedisce la volontà  dell’artista

di  lasciarvi  un    segno,  sembra  infatti  che  egli  intenda  scagliarvisi

contro,  trapassarli  da  parte  a  parte,  imprimendovi  una  sagoma  in

negativo. E’ anche  questo  un  modo  per  dichiarare  che  ai  materiali

minimali  non  spetta  mai  l’ultima  parola,  ma  che  su  di  essi  l’artista

intende  sempre lasciare una impronta. Oppure egli  si dà a  comporli

tra loro, a cercare di inscatolarli reciprocamente, anche qui, in fondo,

agendo  come  i  nostri  remoti  antenati  che  per  fabbricarsi  luoghi  di

rifugio mettevano assieme delle  lastre prelevate dal suolo. L’idea del

legamento,  insomma, regge  tutta  la  produzione  di  Momoli,  al  punto

tale  che  talvolta  decide  di  fare  a  meno  dei  pieni  e  di  mettere  in

evidenza  solo  i  vuoti,  mettendo  a  nudo  il  reticolo  dei  contorni  che

avrebbero dovuto incastonare i diversi frammenti prelevati dal mondo

esterno. C’è poi di nuovo un omaggio al Minimalismo, nella versione

di  Flavin,  in  quanto  Momoli  non  rinuncia  ad  affidare  questa  sua

decisione di praticare il nesso con ricorso al neon. Tutto si tiene, tutto

si  lega,  in  una  vasta  operazione  di  bricolage  giocato  su  tasti

molteplici.