Chi scrive ha sempre guardato con occhio il più possibile attento l’evoluzione fenomenologica

delle arti, arrivando alla convinzione che il progresso della tecnologia gioca da sempre un ruolo

centrale in quello che è l’adeguarsi del linguaggio a nuove impostazioni formali. Così come la

modernità venne contrassegnata in origine dall’elaborazione della prospettiva come metodo di

inquadramento spaziale, dove l’opera veniva delimitata nel recinto bidimensionale della tela,

all’interno della quale l’artista dava sfogo alla sua inventiva in relazione al rapporto intercorrente

tra figura ed ambiente circostante, che troverà piena applicazione con la visione aeiriforme ed il

gioco di luci ed ombre tipico dell’arte barocca, di pari la contemporaneità non può essere

interpretabile od addirittura concepibile senza tenere presente la rivoluzione scatenata dall’avvento

delle tecnologie fondate sull’elettromagnetismo. Dopo l’ultima grande invenzione moderna, la

fotografia, che libera l’artista dall’onere di essere l’unico possibile riproduttore della realtà, dando

il via alla fase dell’espressionismo e dell’astrazione, la stagione della contemporaneità tende

all’ambizione di far fuoriuscire l’arte dal suo classico confine, fosse esso lo spazio pittorico, od il

classico monumentalismo, per invadere lo spazio circostante, esaltando il procedimento mentale e

scapito di quello manuale, con l’arte vista come evento cerebrale ed immateriale e l’artista come lo

sciamano in grado di “virgolettare” artisticamente l’universo mondo. La non rinviabile necessità di

violare tutti i dogmi e tutti i tabù, che troverà il suo culmine con la stagione del Concettuale degli

anni ’60 e ’70, dove si arriverà al “grado zero” dell’espressione artistica e dove la manualità, e

quindi la pittura, verranno messe ignominiosamente al bando, porterà ad una fase successiva di

grande libertà formale dove questi valori, affiancati da altri, torneranno decisamente in auge.

Questi primi anni del nuovo millennio, esauritisi fortunatamente gli eccessi di disordine teorico e

produttivo degli anni ’90, fase decadente del primo ciclo del post moderno, stanno permettendo,

nell’ambito di una scena sempre estremamente affollata di sollecitazioni visive, ed è ormai

inevitabile sia cosi, ma più fluida e contrassegnata, specie da parte dei giovani artisti, da un

maggiore tasso di umiltà e rigore progettuale, momenti di importante verifica ed aggiornamento di

fasi importanti dell’arte degli ultimi decenni del Novecento, sia rispetto ai flussi generazionali che

alle singole personalità, di cui ora si può verificare con calma il progetto e l’attualità dello stile.

Attualità è un termine che ben si confà all’opera di Vinicio Momoli. Come ben sottolineato da

Renato Barilli, nel secondo e significativo testo che accompagna questa vasta antologica dell'artista

nella sua città di origine e residenza, quella Castelfranco Veneto talmente permeata dal mito del

grande Giorgione da avergli dedicato, cosa davvero unica, addirrittura la squadra di calcio locale,

le opere di Momoli, in particolare le installazioni, da sempre accompagnate da una linea di ricerca

bidimensionale e comunque rigorosamente aniconica, fanno venire in mente, come riferimento

storico, inevitabile ai nostri tempi e non solo, il Minimalismo, corrente di spicco della vasta filiera

concettuale, sviluppatosi soprattutto negli Stati Uniti, che ha avuto in Italia una figura di spicco

come Gianni Piacentino. Il Minimalismo americano rappresentava in sostanza un primo passaggio

nell'inevitabile percorso di fuori uscita dal sito della bidimensione. Le forme geometriche, ad

angolo retto, dell'astrazione di matrice modernista, andavano ad invadere l'ambiente con manufatti

pesanti ed inerti. Il rigore eccessivo ed urtante di questa prima versione venne poi corretto, in

particolare dal capofila di quella tendenza, Bob Morris, che iniziò ad introdurre materiali

maggiormente malleabili ed organici, come i feltri. Momoli nasce nel 1942, quindi, da un punto di

vista generazionale, è del tuitto omologo alla data di nascita dei principali esponenti dell'Arte

Povera. Tuttavia, come per diversi altri artisti, le sue prove hanno saputo evolversi ed essere lette

al meglio in una fase storica successiva, quella inauguratasi, in pieno clima post moderno, a partire

dalla metà degli anni Ottanta, come ebbi modo di sottolineare in una mostra curata nel 1994 presso

la Rocca Paolina di Perugia, dal titolo “Carpe diem...una generazione italiana”. L'esordo di

Momoli è datato attorno alla metà degli anni Settanta e l'artista, nel corso degli anni, ha saputo

costruirsi una dimensione inteernazionale, come testimoniato dalle frequenti apparizioni sui

palcoscenici di Francia, Spagna e Canada. Come detto, le opere di Momoli, sempre caratterizzate

da un estremo rigore, ma mai dal vincolo geometrico dell'angolo retto, sempre contraddetto dal

gioco dei piani, dei pieni e dei vuoti, dal ritmo e della cromia, alternano la dimensione a suolo con

quella su parete, spesso integrandole nella medesima installazione. Il criterio di occupazione

dell'ambiente tipico dell'artista veneto, è senza dubbio sintonico alla categoria della

“disseminazione”, cui il critico Giorgio Bonomi ha dedicato pochi anni or sono un saggio. La

disseminazione è una categoria usata dal filosofo Derrida negli anni Settanta relativamente al

linguaggio e da Filiberto Menna per lo specifico dell'arte, per indicare una sorta di deflagrazione

dal sito bidimensionale verso l'ambiente e lo spazio. Non si può comprendere in pieno il lavoro di

Vinicio Momoli prescindendo dal suo originario e parallelo lavoro di architetto, che ne fa un

artifex nel senso pieno del termine, in grado di abbinare il rigore concettuale all'applicazione

pratica, far dialogare sfera alta e materiale della cultura. Questa dfoppia anima dell'artista è

evidente sia per l'attenzione alla plastica regolarità e ritmo delle forme e per il loro concatenarsi in

insiemi dotati di senso, sia per la capacità di immaginare l'opera calata, secondo le opportunità e

l'ispirazione, in contesti abitativi, urbani od ambientali, quindi sempre relazionati con l'elemento

umano, ed in grado di stabilire un rapporto di partecipazione emotiva e sensoriale, quindi estetica,

con i fruitori. Come già sottolineato in una precedente presentazione di cui riprendo alcune parti,

data la loro attendibilità nei confronti del percorso dell'artista, l'oggettualismo di Momoli si

concretizza con la realizzazione di strutture di grande formato, sempre contraddistinte da quel

minimalismo “soffice” citato in precedenza, che possono ricordare il funzionalismo di elementi

d'arredo che ibridano vari spunti formali provenienti dalla tradizione novecentescoa assemblati in

conformità ad uno schema razionale e studiato nei minimi particolari, che tutto delega al progetto e

poco all'improvvisazione, ma con la somma in apparenza contraddittoria di un esito artistico ed

antieconomico che li pone al di fuori di qualsiasi ipotesi di produzione seriale. La loro sostanziale

non utilità, se non in termini di appagamento estetico, li dota di una funzione liberatoria ed

anticonsumistica. In questo caso si può parlare, nel senso più alto ed “artistico” del termine, di “art

design”. Il riferimento storico va inevitabilmente in direzione degli anni Cinquanta, al “Movimento

per un Bauhaus Immaginista”, componente organica, sebbene per breve periodo, del

Situazionismo, frutto del pensiero dell'esponente del Gruppo Cobra Asjer Jorn, dove l'artista

olandese, in polemica con il funzionalismo radicale del “Nuovo Bauhaus” di Max Bill, rivendicava

il primato dell'immagine sulla forma e della creatività artistica sulla funzione. Nelle opere

caratterizzanti lo stile di Momoli negli anni Novanta, particolarmenti fecondi per l'artista, fanno

spicco ampie composizioni parietali, costruite secondo un alternarsi di forme primarie decorate da

colori che coprono l'intera gamma cromatica, prodotte con l'impiego di materiali quali gomma,

ferro, e malta. Un'altra variante è la proposta di parallelepipedi di gomma, sempre disposti

serialmente a parete ed illuminati, con la luce a giocare una funzione di collettore di calore e di

energia, oppure disposti, per meglio dire “disseminati”, a suolo, ad assumere la veste di soffici

tappeti. Nelle opere successive fanno la comparsa forme atipiche, mosse, irregolari. Le modalità

tecniche prevedono l'impiego di smalti su plexiglas allestiti sempre in rispetto del dualismo

suolo/parete, oppure di gomma, per mezzo di equilibrate sovrapposizioni di piani. Di rilievo,

nell'ultimo periodo, una serie di lavori dalla cromia intensa e vitale, smalti su specchio, vetro o

plexiglas, ed anche opere di gomma, sempre bidimensionali, dove si esalta l'autonoma funzione

poetica della materia impiegata. Compaiono, in opere recenti , anche lievi accenni figurativi,

elementi biomorfici e sagome umane elementari, che possono ricordare il tracciato segnico di

Capogrossi ed Accardi, ed il richiamo, privo però di inspessimento materico, dell'Art Brut. In

parallelo, ed in particolare evidenza in questa antologica, le imponenti sculture ambientali, fatte

apposta per contestualizzarsi al meglio in luoghi dove siano anche presenti elementi naturali. Chi

scrive è da anni impegnato sul fronte dell'arte pubblica, forse l'unico, in questi tempi disordinati di

globalizzazione finanziaria e culturale, di quotazione esagerate e del “brand” delle star system che

ripropongono in negativo quell'aura dell'opera d'arte che, secondo Benjamin, si pensava

definitivamente estinta causa l'avvento degli strumenti di riproducibilità tecnica, in cui l'arte

riscopre la sua eticità e la sua vocazione didattica. In queste possenti strutture, fatte di pietra

plasmata con morfologie biomorfiche, Momoli scava aperture che creano varchi nella materia,

umanizzandola, ed attenuando la sua tetragonicità. L'estrema attualità di queste sculture si collega

alla più nobile tradizione classica. Formulata concettualmente da un gigante del pensiero

protomedievale come Plotino che sosteneva come l'artista, forte della sua interiorità e

consapevolezza spirituale, dovesse intervenite sul corpo inerte della materia per dargli forma,

quindi vita, tesi rafforzata da Michelangelo nel suo celebre detto dove afferma che la scultura è

quella che si fa “per forza di levare”.

Edoardo Di Mauro, febbraio 2014






Renato Barilli

Momoli, o il trionfo del nesso

E’ subito evidente che il lavoro di Vinicio Momoli si ispira al

Minimalismo, grande ed essenziale movimento emerso nel quadro

della rivoluzione sessantottesca, soprattutto perché ha insegnato a

tutti la necessità di invadere lo spazio con forme massicce e di totale

inerzia materica. Ma quel movimento, nelle versioni dei principali

esponenti, Bob Morris, Donald Judd, Carl Andre, e perfino nei neon di

Dan Flavin, soffriva di una tara fastidiosa, confermava cioè la

dipendenza da un codice morfologico fondato sull’angolo retto, sul

diedro tagliente ed altre soluzioni di totale soggezione al vecchio

astrattismo geometrico, anche se rinnovato immettendovi all’interno

forti dosi di materialità allo stato puro. Del resto, proprio il capofila

Morris dopo poco ha ben compreso l’inattualità parziale della loro

prima versione e ha capovolto il prodotto passando a praticare una

radicale Anti­form, affidandosi a materiali tipicamente soft, quali i feltri

molli e cascanti. Momoli ha effettuato pure lui questa decisiva

correzione, avvalendosi fin dall’inizio del suo percorso di materiali più

che altro di origine organica, legno, stoffa, o anche pietra, ma

proveniente da remoti scavi geologici, da cui ha preso pure la

modalità anch’essa primigenia della stratificazione, procedendo a

livelli multipli e sovrapposti. Ma soprattutto, a evitare i rigorismi

dell’astrazione geometrica, il nostro artista ha fatto ricorso a due

espedienti: l’introduzione del colore, un fattore, questo, del tutto

ignorato dai Minimalisti nel loro primo tempo, che volevano far parlare

solo il carattere hard delle superfici metalliche. Momoli invece ha

piacevolmente intervallato le varie giaciture, come farebbe una brava

massaia nel confezionare un piatto di lasagne, procedendo quindi a

collocare in alternanza uno strato di pasta e uno sovrapposto di

condimento, in genere sovrabbondante e quindi tracimante al di là

dello spazio assegnatogli. Passando dal codice domestico della

cucina a quello altrettanto originario dell’arte muratoria, potremmo

anche dire che, proprio come un muratore nel posare mattone su

mattone, Momoli ha procurato che la calce uscisse fuori dai bordi. Ma

soprattutto, ha voluto che la forza di gravità entrasse in gioco, e

dunque, quegli strati pur stesi in orizzontale, si sono fatti panciuti al

loro centro, subendo il peso di quanto veniva accumulato sopra di

loro. A questo modo potremmo anche dire che il Nostro è transitato

subito alla fase dell’Antiform, senza farsi schiacciare troppo da

esigenze di rigorismo formale. Ciò è avvenuto anche quando, in

apparente ossequio ai precetti iniziali del Minimalismo, ha lasciato

perdere i materiali poveri e spontanei di un’arte muratoria casalinga

per adottare lamiere metalliche, magari arieggianti un design intento

a fabbricare piani di tavoli secondo modalità irreprensibili, e dunque

con tesa orizzontalità. Ma anche in questo caso mi sembra che si

possa sempre intravedere un incurvarsi di quei piani al loro centro,

vittime anch’essi di una provvida forza di gravità pronta a inserire una

nota di organicità. Del resto, basta esaminare il titolo globale che

Momoli dà alle sue varie proposte, Nexiture, un neologismo denso di

significati polivalenti. Ci sta la nozione della tessitura, a confermare

un’ispirazione pur sempre di origine organica. Infatti i tessuti si

incontrano in natura, o anche nei prodotti artificiali, purché fatti di

soffici fibre in definitiva ricavate dal mondo vegetale o animale. Il

concetto del legare contestualmente è poi ribadito da quel nexus

pronto ad aggiungersi, e così a ribadire la volontà di pervenire a una

proposta originale e inconfondibile. Ci sono poi altre utili varianti, a

questo “nesso”, a questo nodo gordiano, che l’artista decide di

infrangere con un gesto eloquente. Qualche volta gli strati di pietra si

innalzano in verticale, ma questo non impedisce la volontà dell’artista

di lasciarvi un segno, sembra infatti che egli intenda scagliarvisi

contro, trapassarli da parte a parte, imprimendovi una sagoma in

negativo. E’ anche questo un modo per dichiarare che ai materiali

minimali non spetta mai l’ultima parola, ma che su di essi l’artista

intende sempre lasciare una impronta. Oppure egli si dà a comporli

tra loro, a cercare di inscatolarli reciprocamente, anche qui, in fondo,

agendo come i nostri remoti antenati che per fabbricarsi luoghi di

rifugio mettevano assieme delle lastre prelevate dal suolo. L’idea del

legamento, insomma, regge tutta la produzione di Momoli, al punto

tale che talvolta decide di fare a meno dei pieni e di mettere in

evidenza solo i vuoti, mettendo a nudo il reticolo dei contorni che

avrebbero dovuto incastonare i diversi frammenti prelevati dal mondo

esterno. C’è poi di nuovo un omaggio al Minimalismo, nella versione

di Flavin, in quanto Momoli non rinuncia ad affidare questa sua

decisione di praticare il nesso con ricorso al neon. Tutto si tiene, tutto

si lega, in una vasta operazione di bricolage giocato su tasti

molteplici.