Martedì 21 giugno 2011 alle ore 19 inaugurerà a Roma, presso il Museo della
Civiltà Romana, la prima personale in Italia di Xu Longsen, uno dei protagonisti
dell’arte cinese contemporanea. L’esposizione è promossa da Roma Capitale
Assessorato alle Politiche Culturali e Centro Storico – Sovraintendenza ai Beni
Culturali, servizi museali di Zètema Progetto Cultura e da Eur SpA e gode inoltre del
patrocinio di AltaRoma.

Xu Longsen (Shanghai, 1959) è uno dei maggiori rappresentanti della nuova
generazione di artisti cinesi e le sue opere monumentali sono state ospitate in
prestigiose sedi museali in Francia, Germania, Belgio, Stati Uniti e Inghilterra.
Questo respiro internazionale è uno degli elementi che caratterizzano anche la
grande mostra di Roma, che offre al visitatore italiano la possibilità di immergersi
completamente nel fascino e nelle suggestioni del mondo orientale.
Il percorso espositivo abbraccia l’intera carriera di Xu Longsen, dalle ultime maestose
tele di grandi dimensioni, che segnano il confine delle più recenti ricerche, ai lavori di
dimensioni più contenute, che contribuiscono a fornire uno sguardo più completo sul
suo lavoro di artista.
Gli studi sulla scultura, la calligrafia e la pittura compiuti negli anni da Xu Longsen si
riversano nei suoi grandi paesaggi rocciosi in cui l’artista, e di conseguenza anche chi
osserva, è chiamato a “scalare” con lo sguardo le lunghissime tele di carta di riso per
affrontare un percorso individuale che lo porti ad immedesimarsi con gli spazi naturali
rappresentati, per poi condurlo verso un vero e proprio rituale di rigenerazione.
Queste opere esprimono dunque l’essenza stessa della spiritualità orientale: soltanto
attraverso l’immersione e la contemplazione della natura, in particolare delle vette che
rimandano alla maestosità del paesaggio montano cinese, l’uomo riesce a riconciliarsi
con la natura stessa ritrovando il proprio equilibrio e la pace interiore.
La mostra assume un significato ancora più profondo se contestualizzata nel luogo
in cui è allestita, il Museo della Civiltà Romana dell’EUR. Aperto al pubblico nel
1955 raccoglie una quantità enorme di riproduzioni di statue, busti, iscrizioni, rilievi
e parti di edifici a grandezza naturale che ricostruiscono monumenti e complessi
architettonici di Roma e delle provincie dell’Impero Romano nel momento della
sua massima espansione. La scelta di questo museo, quale sede della mostra, sottolinea

l’impegno di Roma Capitale e di EUR SpA nella valorizzazione del quartiere, che sarà infatti
parte integrante del più articolato progetto del Secondo Polo Turistico cittadino.

Da una parte ci troviamo quindi immersi nelle radici stesse della nostra civiltà
occidentale, in cui l’arte e la bellezza sono da sempre legate al concetto di potere
e di sfarzo, intesi come autocelebrazione del committente e della propria potenza
economica e sociale, dall’altra abbiamo in questa occasione la possibilità di
confrontarci con un mondo, artistico ma anche spirituale, che propone valori opposti
e in cui l’arte, per rappresentare il grande Impero Cinese, diviene in primo luogo
strumento di riflessione interiore e purificazione dell’anima.
Il dialogo tra le due civiltà ed il confronto tra epoche diverse permettono al grande
pubblico di cogliere l’unicità dei due mondi, che in questa occasione recuperano la
loro armonia universale.
In occasione della mostra sarà realizzato un prezioso catalogo in italiano, inglese e
cinese edito da Beyond art space con un testo critico di Angelo Capasso, curatore
della mostra e testi di Fan Di’an, direttore del Museo Nazionale d’Arte della Cina e di
Xing Xiaozhou, uno dei maggiori critici d’arte cinesi.

Xu Longsen. Dall’alto di due Imperi

di Angelo Capasso

“Pennello ed inchiostro al passo coi tempi”


Yuanji Shi Tao

“La scultura è il commento migliore,

che un pittore può fare sulla pittura”

Pablo Picasso

L’arte cinese gode di un particolare legame storico con l’arte occidentale. E’ la cultura della

sintesi, dello spiritualismo, della contemplazione. La prima grande frattura che la pittura ha

prodotto nei confronti della tradizione (quando la fotografia ne minacciava la centralità culturale),

con l’Impressionismo, si fonda sulla seduzione prodotta dagli “orientalismi”, diffusi alla fine

dell’Ottocento, prima delle grandi Avanguardie, grazie alla nascita di piccoli luoghi di culto per la

cultura orientale. Un dato storico di origine nella cultura della pittura moderna è certamente quando

nel 1862 si apre a Parigi, in Rue de Rivoli un negozio di oggetti orientali, “La Porte Chinoise”

frequentato da Whistler, Manet, Fantin-Latour, Baudelaire, i fratelli Goncourt. Alla “Porte Chinoise”

si aggiunsero presto altri piccoli templi della cultura orientale, come “L’Empire Chinoise”, che erano

la fonte di un “orientalismo” generico (mescolando le tradizioni giapponese e cinese) da cui, tra i

tanti misteri d’oriente, la pittura di paesaggio si presentava come una prospettiva per nuove idee

formali che caratterizzaranno la pittura impressionista: l’angolazione non convenzionale, l’assenza

della prospettiva monofocale raggiunta in Occidente con il Rinascimento, l’uso di far sfuggire le

figure dal bordo della tela, la subordinazione del particolare all’insieme e l’uso libero delle macchie

di colore. Tutti elementi che gli impressionisti acquisiscono. La grande rivoluzione apportata dai

pittori impressionisti, quindi, parte dalla liberazione dello sguardo, a scapito della rigidità dei dogmi

rinascimentali, favorendo quegli aspetti spirituali che provenivano da una cultura lontana, fondata sul

lavoro solitario dell’artista davanti al paesaggio.

Il lavoro di Xu Longsen si incardina proprio in una lunga tradizione in cui, gli elementi

formali sono semplicemente l’educazione dello spirito ad una coesione totale nello spazio. I paesaggi

rocciosi, le grandi dimensioni dei supporti, il lavoro inteso come un’opera titanica che deve scalare

fisicamente le lunghissime tele (fragili schermi in carta di riso su cui si posa l’inchiostro) sono

caratteristiche che slanciano l’anima spirituale del pittore fino all’identificarsi in un tutt’uno con la

propria pittura. Il pittore dipinge e si assorbe nel proprio lavoro sprofondando nella natura proprio

grazie alla pittura, come in un rituale di rigenerazione. E’ un rituale di identificazione che assimila

coordinate diverse: tra antico e moderno, tra tradizione e presente, tra il lungo cammino della Cina

e il suo presente rimesso in atto. L’artista registra il farsi secolare della storia attraverso l’arte,

assorbendone le trasformazioni attraverso la propria sensibilità. Il lavoro sul paesaggio è quindi un

lavoro di comprensione della sua natura fisica e simbolica; la possibilità di padroneggiarlo avviene

invece attraverso la generazione di un’angolatura privilegiata che consenta il distacco dal suo senso

avvolgente, ma al contempo la sua immedesimazione in un ambito simbolico, come spirito generativo.

La pittura di Xu Longsen è favorita, in questa sua esegesi di ricerca, dal fatto che la pittura cinese

evidenzia ancor più un carattere che il dipingere ha insito in sé: è la sua parentela con la scrittura.

Scrittura e pittura hanno in comune un gesto archetipico, entrambe si articolano sul movimento

fluttuante della mano che scorre in bilico su un piano obliquo, dove lascia una traccia fluida che

s'asciuga e s'imprime. A quell'iniziale gesto, ne seguono altri che rincorrono la prima scìa e tracciano

la figura come un solco che sfonda i confini. La pittura di Xu Longsen persegue un obiettivo diverso

dalla rappresentazione formale del paesaggio, quanto la realizzazione del “vero”, quanto appartiene alla

percezione che è propria dello spirito, quindi “la verità è nel fare stesso”, secondo la formula usata da

Giambattista Vico ad indicare le linee guida della “nuova scienza”. L’artista conosce solo ciò che da

lui è prodotto e fatto, in quanto testimone dell’esatta genesi. Le grandi tele, i grandi paesaggi lavorati

a lungo sulla bicromia bianco/nero su carta di riso, sono delle tessiture che mantengono il principio

della crescita volumetrica, della costruzione che riporta Xu Longsen nel proprio territorio privilegiato:

la scultura. E’ in questa operazione titanica che il suo lavoro ha prodotto un’interpretazione articolata

della pittura. Le grandi tele di Xu Longsen appartengono quindi all’arte del paesaggio, ma sono al

contempo la traccia di un passaggio, figlie del processo d’ideazione e costruzione dell’arte stessa, e di

una cosmogonia che coinvolge la natura, l’uomo e la sua capacità di creazione1.

dietro quelle grandi dimensioni. Xu Longsen esordisce con gli studi sulla scultura, la calligrafia e la

pittura, arti che ha condotto avanti parallelamente fino ad una rivoluzione di cui si hanno i primi

sintomi nel 2001, quando inizia a concentrarsi sulla pittura di paesaggio nei confronti delle altre due

arti, e poi nel 2004 quando la pittura di paesaggio diviene il suo interesse prioritario e unico. Il ritorno

ad una ortodossia e di rinascita in quella ortodossia originaria. Xu Longsen ha studiato la pittura dalle

Cinque Dinastie al periodo della Dinastia Qing, quindi per un percorso che copre 1200 anni di storia.

E’ interssato alle metodologie di rappresentazione e conversione della Dinastia Settentrionale Song e la

Dinastia Yuan. Nei suoi paesaggi rivive la maestosità del paesaggio montano cinese. Le montagne

cinesi sono tra le più alte dell’Asia e nel mondo, ed è qui che i principali fiumi del paese traggono la

loro fonte. Gli antichi cinesi ritenevano che materia ed energia (qi) erano fondamentalmente la stessa

cosa. Con la loro forma spinta verso il cielo le montagne erano l'esempio più evidente di energia

convertita in materia. Anche per questo le montagne hanno sempre avuto un ruolo importante nell’arte

cinese. Centrale nel culto delle montagne era la credenza che ci fossero cinque vette sacre, nel nord,

sud, est ovest e centro della Cina, collegate direttamente al paradiso. Grazie alla loro speciale energia si

pensava che le montagne nutrissero erbe e funghi magici usati per elisir dell'immortalità. La loro

vastità è paragonabile all’anima del mondo, servivano anche come dimora per divinità ed esseri

immortali, e si presentano come luoghi ideali per il ritiro e la meditazione.
 In particolare Xu Longsen

considera il Monte Huashan il suo preferito. E’ una delle cinque montagne sacre in Cina, con cui la sua

pittura ricerca un confronto continuo anche in termini di dimensioni, come portato fisico e anche

spirituale. Situata a circa 120 chilometri dalla città di Xi'an, nella provincia di Shaanxi, la montagna

Huashan offre uno spettacolo meraviglioso, il culto del Sublime della cultura occidentale, lì rivive tra

La storia personale di Xu Longsen lascia comprendere gli intendimenti che si celano

natura quasi incontaminata e templi taoisti vecchi di secoli. Il Sublime, nella tradizione occidentale,

mescola il fremito della bellezza al fremito del terrore per il suo essere irraggiungibile. Questo spiega

la grande attrazione più nota del monte Huashan è il pericoloso percorso per escursionisti che porta

sulla cima della montagna, uno dei più pericolosi da attraversare. Ed anche i Monti Taihang che si

estendono per oltre 400 chilometri da sud a nord nelle province di Henan, Shanxi e Hebei con una

altezza media di 1500 ai 2000 metri. Il mistero della scultura scolpita dalla natura. Le grandi tele di Xu

Longsen, al pari di quelle creazioni naturali, sono il frutto di lavoro del tempo, della sedimentazione, e

del passaggio dello spirito attraverso il lavoro dell’artista.

Sul piano geofisico, le montagne sono la grande presenza, che si alterna invece alla grande

assenza, il grande vuoto del cielo. La riflessione che Xu Longsen propone attraverso la sua pittura

è proprio nel doppio percorso, su cui si fonda la pittura bicromatica, del riempire e svuotare, o

meglio sull’ipotesi di fare nel “non fare”, dello “svuotare” o “fare vuoto” che giunge fino all’essenza

dell’essere2. Il vuoto, come siamo abituati a pensarlo noi occidentali, ha come rispondenza biunivoca

il nichilismo: la fonte dell’horror vacui che nell’arte ha condotto alla cultura della decorazione e alla

superfetazione delle immagini. La condizione opposta a questo senso di smarrimento nel vuoto è il

considerare il vuoto come la condizione di possibilità di tutti gli eventi, di tutte le cose. Il vuoto in

questo senso è il massimamente pieno. Questa è la grande intuizione che ha avuto il buddismo. E' il

punto che lo fa incontrare con il taoismo in Cina e produce lo Zen. L’ “anatta” (l’insostanzialità) è

il concetto con cui il buddismo elabora la sua idea di vuoto, la cui potenza si può vedere soprattutto

nell'arte. Il riferimento allo Zen e alla religione cinese è, nel caso della pittura di Xu Longsen, un

riferimento indispensabile. La sua complessità si sintetizza in quelle grandi tele come trama che cuce la

spiritualità dell’anima cinese.

La religione cinese é una amalgama dei tre insegnamenti: Xu Longsen apre la sua mostra a

Roma con tre figure simboliche che li richiamano: l’ “Albero della Bodhi” è l’albero del buddismo,

il “Phoenix Tree” è l’albero del taoismo, e il “Cipresso” è l’albero del confucianesimo. L’albero è

tradizionalmente il simbolo della vita: riunisce il sé il microcosmo e il macrocosmo, l’Uno e il Tutto;

è il tramite tra la Terra ed il Cielo, dalle radici nelle viscere della terra al più alto dei germogli teso

verso il sole, l’albero diviene un immaginario ponte tra fisico ed il metafisico. Tra i tre, L'albero della

Bodhi è un albero che racconta una grande storia: il primo “albero della Bodhi” era un grande e molto

antico fico sacro, collocato all'interno dell'area in cui oggi sorge il Tempio di Mahabodhi, a Bodh Gaya

(presso Patna, nello stato indiano di Bihar) sotto il quale il Siddharta Gautama, il maestro religioso

fondatore del buddhismo, in seguito noto come Buddha, giunse alla bodhi (illuminazione). I tre alberi

che Xu Longsen pone simbolicamente all’inizio del percorso di questa mostra, ricordano che a partire

dalla dinastia Song, Confucianesimo, Buddismo e Taosimo hanno interagito profondamente e sono

divenute una linea dell’ortodossia spirituale cinese. Quella prima identificazione precisa dell’essere

spirituale nell’essere naturale prepara la mostra a far comprendere come la pittura di paesaggio sia

un modo per risalire una antica tradizione fino alle sue origini. Un recupero della tradizione e di una

radice lunga della pittura e sulle tre scuole di vita: il Confucianesimo, con le sue regole di governo e

di comportamento sociale; il Buddhismo, e la sua ricca e completa cosmologia, e la precisa struttura

dell’aldilà; il Taiosmo, con i suoi metodi, propone metodi di cura fisica e spirituale, é un mezzo di

comunicazione con lo spirito, dà benedizione e protezione. Storicamente taoismo e confucianesimo

hanno fatto da sfondo l’uno all’altro ed esemplificano la complementarietà dello yin-yang. Il

confuciano può essere mondano, mentre il taoista é l’eremita. Il confuciano segue i cerimoniali e le

regole, il taoista rigetta tutto ciò che é convenzione sociale. L’anima della pittura è fondata su tre alberi

che trovano radici comuni.

intesa da Xu Longsen: l’assorbimento del pittore nel proprio lavoro è una possibilità che riguarda

chiunque si presti davanti alla sua arte, lo sguardo pellicolare occidentale quindi deve invece

recuperare una peculiarità dello spirito che si colloca in un’attività mentale dilatata, intensa e profonda

che denominiamo il contemplare. Il termine “contemplare” contiene nella propria etimologia dei

riferimenti precisi a questi cieli. Dal latino témplum “spazio celeste delimitato” (con il prefisso con-) il

verbo include in sé l’idea dell’orizzonte celeste cui i cieli appartengono. Contemplare, in altre parole,

significa produrre uno spazio celeste delimitato, in cui il pensiero è ad un tempo la rappresentazione e

il rappresentare di quello spazio delimitato. Nella cultura occidentale, contemplare è un’attività della

mente da cui trae origine la filosofia: il theorein dei grandi filosofi greci, sostanziale per Platone, in

Plotino diventa addirittura dirompente, in quanto viene dato al theorein una potenza

addirittura “ontogonica”, ossia generativa dell'essere stesso. “Tutto è contemplazione”, dice Plotino. Ed

Aristotele si muove su questa stessa linea, indicando la felicità degli dei e degli uomini nel

contemplare. E, a proposito del pensiero dello stagirita, Massimo Cacciari scrive: “Il theorein indica

(...) in Aristotele non un astratto altro dal fare, ma una sua stessa intrinseca dimensione, un suo

principio, per cui nell'esserci del brotós avviene, accade il dramma del “fare-non-fare”, e il non-fare

non libera dal fare, tanto quanto il fare non può sopprimere né dimenticare il non-fare”. E

ancora “arché del fare è theoria, dell’inquietudine dell’anima è pace - ed espressione della theoria e

della pace sono asthéneia e inquietudine. Insieme, simultaneamente valgono entrambe le dimensioni -

e in questo loro valere mostrano l'indifferenza del loro stesso differire.3 Il confine tra il fare e

l’astenersi dal fare è la connotazione più forte del “contemplare” che richiede uno sguardo attivo la cui

peculiarità è nel riempirsi svuotandosi. Contemplare un oggetto significa diventare pieno di esso.

Riempirsi di questi cieli significa assumere dentro di sé la loro completa genesi, a partire dal lavoro

dell’artista fino a giungere oltre, all’interno di una questione più ampia che parla delle loro origini

archetipiche, ovvero a quel “fare” misterioso che si sgancia dall’esperienza del quotidiano e ci spinge

verso questioni metafisiche.

A partire dalla dinastia Tang (618–907) i paesaggi furono il motivo centrale della pittura

cinese; si parlava al riguardo dello shanshui, la pittura delle "acque di montagna". Scopo di queste

opere generalmente monocromatiche non era tanto di realizzare la rappresentazione naturalistica

quanto piuttosto di ridestare sentimenti nell'osservatore ed in particolare la sua sensibilità per l'armonia

della natura. In generale si utilizzava in questo caso la stessa tecnica dei calligrafi e si dipingeva su

seta o su carta con pennelli a spazzola intinti in inchiostro di china nero o colorato; l'uso di colori da

olio era sconosciuto. I dipinti di regola non erano tanto appesi al muro, bensì riposti arrotolati nei

mobili e tirati fuori solo all'occorrenza, ad esempio per mostrarli ad ospiti particolarmente in grado di

apprezzare l'arte.

Di qui, la comprensione su un elemento centrale del lavoro della pittura, così come è

Oltre questa lunga linea dell’arte cinese, lo spiritualismo di Xu Longsen trova approdo

anche nelle stagioni più calde dello spiritualismo europeo. In modo diverso, Xu Longsen guarda con

attenzione alla pittura di Mark Rothko e di Georges Rouault. Due artisti molto diversi tra di loro, ma

con una radice comune piantata fermamente nella spiritualità. Rothko, nell’ambito dell’Espressionismo

Astratto, ha lavorato sulle emozioni di base, riempiendo grandi tele di canapa con pochi colori intensi

e solo piccoli dettagli immediatamente comprensibili. In quanto precursore del “color field painting”,

i suoi dipinti più tipici, di solito in formato verticale, sono caratterizzati da grandi zone rettangolari

di colore, disposte parallelamente l'una all'altra. I bordi di queste forme sono leggermente irregolari,

e questo conferisce loro un carattere soffuso e pulsante, tanto che sembra che si librino o fluttuino

delicatamente sopra la tela. Quelle concentrazioni di colore sussumono tutta la religiosità pulsante

dell’artista: "Io non sono un artista astratto. Non mi interessano i rapporti di colore o di forma o niente

del genere. Mi interessa solo esprimere le emozioni umane fondamentali - tragedia, estasi, dannazione.

E il fatto che molte persone si lascino andare e piangano quando sono davanti ai miei dipinti dimostra

che riesco a comunicare queste emozioni umane fondamentali. Chi piange davanti ai miei dipinti

attraversa la stessa esperienza religiosa che ho attraversato io quando li ho dipinti" (Mark Rothko). La

spiritualità di Rothko sprofonda nella tragedia occidentale del vuoto esistenziale. In modo analogo,

con le dovute differenze storiche, ritroviamo la stessa essenza esistenziale nella pittura di Georges

Rouault i cui dipinti incarnano lo spiritualismo espresso nelle forme di un drammatico esistenzialismo

da collegarsi al filosofo Jacques Maritain, suo amico e consigliere spirituale per tutta la vita; questo

spiritualismo fece di Rouault uno dei maggiori pittori di arte sacra del Novecento.
 Alle tematiche

morali e sociali dei primi anni, Rouault aggiunse rapidamente dei soggetti religiosi, ora drammatici e

sofferti, ora rasserenati da un sentimento di pace interiore: l’artista ritrae impietosamente i personaggi

che vivono ai margini della società e li raffigura con crudezza per compiere “un viaggio nell’inferno,

ma con la fede nella redenzione”. Risalendo alle origini, nel 1910, il viaggio di Rouault si arricchisce di

elementi naturali, realizzando opere di intensa e profonda poesia, affermando: “un albero contro il cielo

possiede lo stesso interesse, lo stesso carattere, la stessa espressione della figura umana”. 
 I paesaggi,

delineati con rigore ordinato di piani, di linee e di colori, sono visti come il luogo sacro per eccellenza,

dove l’uomo può trovare le tracce del divino e cercare serenità e armonia spirituale, lontano dai mali e

dalle miserie materiali e morali della società moderna.

Il confronto tra i due emisferi della spiritualità, quello orientale e quello occidentale, si ritrova

nelle opere di Xu Longsen, dove le dimensioni eccezionali dei supporti e la loro resa di “vero pari al

vero” si attesta come un aggiornamento dell’antica pittura del paesaggio in una forma nuova di arte

per la scena dell’arte contemporanea. In tal senso, è ancor più stretto il riferimento delle opere di Xu

Longsen con gli approdi più avanzati dell’arte occidentale del paesaggio nella Land Art. La Land Art,

in quanto azione diretta nel paesaggio si ritrova in queste tele proprio come azione nel paesaggio nei

termini più antichi con cui questa è stata operata dall’artista, in termini simbolici. Se la Land Art ha

operato in quella sezione del pensiero occidentale che si preoccupava dell’obsolescenza dell’opera

d’arte (destinata all’entropia o altrimenti intesa come prodotto commerciale), qui la forza dello spirito

si sostituisce ad ogni aspetto puramente mentale come elemento rigenerativo: l’indomita vitalità degli

agenti naturali si cristallizza attraverso il lavoro del pittore e il linguaggio artistico. In altre parole, il

paesaggismo di Xu Longsen contrappone al degrado del mondo fisico, all’entropia delle forme naturali

e al suo studio fenomenologico messo in atto dalla Land Art, un recupero vitale e definitivo attraverso

il simbolico e spirituale e l’immaginazione: il mondo della grande arte, ciò che da scultore ha ricercato

in Michelangelo.

E qui ritroviamo il confine di due Imperi: da una parte l’arte intesa come fenomenologia

della creazione; dall’altra creazione in sé attraverso un mondo altro, quello simbolico, il mondo

primo dell’artista. Quest’ultima è la linea più lunga dell’arte, quella che assurge anche nella civiltà

occidentale a partire proprio dalle prime civiltà del moderno: da una parte quella greca, ateniese,

dall’altra quella romana. La Civiltà Romana, per noi, è l’origine del mondo occidentale che si

riconosce in tutti quegli aspetti della popolazione indoeuropea chiamata Romani (inizialmente

stanziata a Roma e diffusasi nell'intero bacino del Mediterraneo): una popolazione che ha condiviso

aspetti sociali, religiosi, culturali, letterari, artistici, militari. Si fa risalire al 21 Aprile del 753 a.C.,

quando alcuni villaggi sulle rive del fiume Tevere decisero di unirsi e di formare un’unica città,

Roma, governata da un unico re. Con il tempo, la città si è estesa e ha conquistato progressivamente

il Lazio, l’Italia, i commerci nel Mediterraneo, la Grecia, poi l’Europa. Nel momento della sua

massima espansione l’Impero romano comprendeva: a nord una parte dell’Inghilterra, a sud tutta

l’Africa settentrionale, a ovest la Spagna e il Portogallo, a est una parte della Germania, dell’Ungheria

e della Romania, a sud-est la Mesopotamia, la Palestina e la Fenicia. Sul fronte della cultura visiva,

dietro le opere d’arte di Roma si celava un fine politico, sociale, pratico. Anche nei casi del migliore

artigianato più pregiato, di lusso (vasi di metalli preziosi e caramici, cammei, gemme, statuette, vetri,

fregi vegetali architettonici, ecc.) la bellezza era strettamente connessa al concetto di potere e di sfarzo,

intesi come autocelebrazione del committente della propria potenza economica e sociale. Le sculture

ufficiali, per quanto valide esteticamente, avevano sempre intenti celebrativi che in un certo senso

pesavano più dell'astratto interesse formale.

Le opere di Xu Longsen, inserite in questo ampio contesto di reperti che testimoniano le

origini della vita civile, generano un confronto tra epoche diverse, e ricompongono l’Umanità nei

suoi due emisferi opposti: la Legge, il “fatto mentale” o “concettuale” e lo Spirito, l’animo sensibile

naturale: entrambi fonti di creazione, che in questa occasione recuperano la loro armonia universale.