Con Mari di disattenzione profonda si apre un nuovo ciclo di mostre promosso dalla Fondazione Paul Thorel di Napoli e curato da Sara Dolfi Agostini, che mette in dialogo l’archivio di Paul Thorel (Londra, 1956 – Napoli, 2020) con le opere di artisti internazionali impegnati nella ricerca digitale, attraverso un articolato programma di prestiti e incontri. Yuri Pattison, artista irlandese che vive tra Londra e Parigi, è il primo protagonista coinvolto nel progetto.
La sua pratica indaga i rapporti di potere nelle società dell’informazione, all’incrocio tra realtà virtuali e fisiche. Attraverso un approccio di ricerca critico ma anche poetico, riflette sulle modalità attraverso cui le complesse infrastrutture digitali, le nuove geopolitiche e i flussi di dati alterino la nostra percezione del tempo e dello spazio. Ha esposto a livello internazionale, con mostre a Temple Bar Gallery, Dublino (2024), The Common Guild, Glasgow (2023), Kunsthalle Sankt Gallen (2017), Chisenhale Gallery, Londra (2016), e una doppia personale alla Tate Britain, Londra (2024).
Su linee diverse ma tangenti, Thorel e Pattison suggeriscono una rottura rispetto all’idea di un’immersione tecnologica totale, evidenziando la necessità di una rinegoziazione con il reale e, insieme, la dissoluzione di una visione del futuro esclusivamente intesa in termini di progresso. I lavori di entrambi gli artisti sono focalizzati sul digitale ma, inevitabilmente, gli esiti dei loro percorsi sono differenti, così come sono diverse l’applicazione e la consapevolezza del mezzo.
Per Thorel, il digitale rappresentava uno spazio di libertà, un campo per sperimentare. Il digitale consentiva a Thorel di decostruire l’immagine retinica del paesaggio, interrompendo ogni legame con la realtà fisica specifica e distaccandosi da qualsiasi idea di continuità con la tradizione artistica. Si evince una necessità di superare le correnti avanguardistiche del ‘900, in cui l’artista non si rispecchiava, prendendone le distanze.
Nonostante la sua formazione si fosse modellata nello studio di Carla Accardi, ambiente che lo poneva quindi a confrontarsi con il mezzo pittorico, Thorel successivamente si sarebbe discostato dalla purezza di questo medium, per tracciare un percorso specifico, che affonda le radici nel tecnologico. Thorel era interessato a un intervento diretto nello spazio dell’arte, senza nessun tipo di mediazione in merito alla sfera politica.
Nel percorso della mostra, visitabile finao al 10 aprile 2026, è possibile vedere Colloqui Laterali N°1 (2013), l’unica opera polittica di Thorel, con 68 elementi riuniti. Si tratta di immagini fotografiche di mari e orizzonti elaborate al computer e poi colorate a mano. Il processo, ostinato e meditativo, è scandito da stratificazioni lente e interventi ripetuti, in cui il gesto pittorico ritorna come pratica di attenzione e, forse, come forma di resistenza all’automatismo digitale. I colori sono insolitamente acidi rispetto alle altre incursioni cromatiche dell’artista: stridono, disturbano, quasi a suggerire un’uscita allo scoperto, il materializzarsi di una visione non standardizzabile né subordinabile alla macchina.
Nel caso di Pattison, l’approccio al tecnologico assume invece una connotazione politica ed ecologista. I dati divengono il comune denominatore delle sue opere, come qualsiasi oggetto tecnologico di uso quotidiano in nostro possesso, dallo smartphone al computer, dallo smartwatch al purificatore d’aria. L’essere umano è quindi inserito in questo turbinio continuo di dati, ne è agente e ingranaggio, vittima e carnefice, ignaro delle sue infrastrutture, come le librerie di dati, le miniere di criptovalute, i satelliti o gli algoritmi che governano motori di ricerca e comportamenti su app e piattaforme social di uso quotidiano.
I dati vengono percepiti come elementi immateriali ma, in realtà, è necessario un impianto tangibile affinché questi possano circolare globalmente. Ne consegue l’impiego necessario di risorse naturali e di infrastrutture che si inseriscono in una dinamica globale e dalla quale è impossibile sottrarsi. Pattison ci invita quindi ad attribuire una materialità a questo materiale che generalmente consideriamo intangibile e che, soprattutto, reputiamo innocuo. In realtà qualsiasi operazione che eseguiamo quotidianamente come mandare una mail, effettuare un acquisto online o emettere un bonifico, richiede un dispendio di energie e risorse naturali e un’emissione di anidride carbonica rispetto all’operazione che si sta svolgendo.
Pattison cerca di far emergere tale meccanismo tramite le due opere dislocate nelle sale della Fondazione: si tratta di sun_set pro_vision east e sun_set pro_vision west (2021-22), lavori che integrano dimensione scultorea, hardware informatico e un telaio metallico su un bancale per il trasporto merci. Due schermi LED, orientati uno a est e uno a ovest della stessa scena, elaborano i dati sui livelli di inquinamento dell’aria, dall’anidride carbonica alle polveri sottili, ozono, temperatura, rumore e umidità, raccolti negli spazi della Fondazione con un uRADMonitor. Più l’aria è inquinata, più i colori si accendono, perché i diversi parametri sono processati e renderizzati in tempo reale in un’immagine artificiale del sole comandata dal motore e dalle estetiche di un videogioco.
Ecco quindi che dietro la fascinazione digitale delle opere di Pattison si cela una dichiarazione di insostenibilità tecnologica. Ci avvaliamo di queste attrezzature così articolate per provare a comprendere la complessità ambientale in cui siamo immersi e che noi stessi abbiamo generato.
La genesi di questo lavoro risale al 2014, quando Pattison rimane colpito dall’immagine della Piazza di Tienanmen in Cina, luogo altamente simbolico, nel periodo in cui si parlava della situazione climatica e del problema dell’inquinamento nell’area cinese. Al tempo era stato installato uno schermo led molto grande, sul quale appariva l’immagine di un tramonto artificiale. Immagini di questo tipo sono entrate a far parte della cultura visiva contemporanea e da lì l’artista ha iniziato a compiere ricerche scientifiche legate alla questione dell’inquinamento.
Successivamente, Pattison è entrato in contatto con lo sviluppatore di uRADMonitor (completamente open source), che possiede dei sensori che consentono di registrare informazioni provenienti dall’ambiente in cui è installato. Questo incontro ha dato impulso all’acquisto della strumentazione necessaria per creare le opere in mostra.
Le opere si aprono a diversi livelli di lettura. In ambito storicoartistico, il tramonto richiama immediatamente l’immaginario romantico ma il termine assume anche altre valenze. Nel linguaggio giuridico, ad esempio, indica la cessazione programmata di un servizio o di una tecnologia, come nelle cosiddette “clausole di tramonto”. È proprio questa stratificazione semantica a interessare Pattison: il tramonto come fenomeno naturale, come immagine culturale e come dispositivo sociale e burocratico. Una pluralità di significati che si intreccia con la sua intenzione di replicare, in forma artificiale, il ciclo del sole.
Un altro elemento centrale nella ricerca dell’artista irlandese è il riferimento al linguaggio del videogioco. Pattison non si definisce un gamer ma utilizza questa grammatica per evidenziare come la cultura del gaming si sia estesa ben oltre l’ambito ludico, intrecciandosi con altri settori in cui la simulazione è diventata uno strumento dominante. Dall’architettura, dove si modellano edifici e ambienti virtuali, fino all’economia, attraversata da simulazioni finanziarie sempre più sofisticate, il paradigma del videogioco emerge come dispositivo diffuso di comprensione e costruzione del reale.
Le opere si configurano come un insieme di ready-made che, nel loro complesso, mantengono una specifica operatività nel mondo reale, trasposta all’interno della dimensione artistica. I lavori sono inoltre basati sulla raccolta di dati in tempo reale: l’elemento digitale viene costantemente influenzato da quello esterno e i dati raccolti incidono direttamente sulla generazione dell’immagine in bit. Ne deriva una connotazione dicotomica, in parte contrastante: l’opera è costruita attraverso dispositivi tecnologici e digitali ma, per funzionare, dipende da input naturali.
A questo si aggiunge un ulteriore livello, quello della partecipazione: l’opera si compie anche attraverso la nostra presenza, che contribuisce alla sua attivazione. Siamo così inseriti in un sistema che possiamo osservare criticamente ma dal quale non possiamo sottrarci, rimanendo comunque operativi al suo interno.
È in questo senso che emerge l’immagine di un “mare digitale globale” in cui siamo immersi. I mari, del resto, assumono oggi una valenza economica, ecologica e commerciale e proprio questa struttura di interdipendenza e causalità è ciò che l’artista intende rendere visibile attraverso il suo lavoro.
Le stratificazioni di orizzonti elaborati digitalmente di Thorel conversano con l’accumulazione di dati giornalieri raccolti dalle opere di Pattison e ci invitano a non perderci nel mare della tecnologia, che deve rimanere sempre agganciata al reale, supportata da una dimensione umana.
