“L’arte è figlia del divino”. Lo sosteneva negli anni ‘20 Rudolf Steiner, figura guida nella cultura d’inizio Novecento. Era un’epoca già segnata dall’annuncio della morte di Dio, dall’avvento della psicanalisi e dal proliferare del materialismo storico, ma, grazie al mito dell’uomo nuovo portato avanti dalle avanguardie e alla diffusione della teosofia, persisteva il riconoscimento di un rapporto simbiotico di esperienza spirituale e rappresentazione artistica. L’arte poteva ancora spalancare le porte su dimensioni inconsce e trascendenti, smuovere forze occulte e approssimare misteri inenarrabili.
La Seconda guerra mondiale e il suo olocausto lasciano un vuoto incolmabile e una frattura non ricomponibile con il recente passato. Le parole di Barnett Newman descrivono un sentire condiviso: “Dopo la mostruosità della guerra, cosa dobbiamo fare? Cosa c’è da dipingere? Dobbiamo ricominciare da capo”. La risposta a questa necessità porta a un taglio netto con la tradizione e a un ripensamento dello statuto dell’arte, attraverso declinazioni concettuali, pop e formaliste. Infine, con il trionfo del mercato anche il valore dell’opera si sposta su un piano più immanente e materiale.
Questo percorso sembra realizzare un distacco radicale dalla tradizione e un sempre più ampio impoverirsi delle possibilità e dell’interesse di un rapporto con il sacro. Ma il rifiuto della dimensione spirituale dell’arte appare un’illusione a uno sguardo più attento, la questione è sopravvissuta anche lontano dagli occhi della critica e dagli interessi del mercato.

La tradizione iconografica è ritornata negli ultimi vent’anni in opere che l’hanno irriverentemente dissacrata. Quando l’ironico divertissement si trasforma in un atteggiamento più violentemente sacrilego, sorge il dubbio che sia possibile cogliere qualcosa di più profondo di una mera provocazione. Più che un semplice attacco ai simboli religiosi, sembra che si voglia riscoprire il sacro mescolandolo con il profano. In Postmodern Heretics, Helenor Heartney si è interrogata sul background cattolico di molti artisti come Andres Serrano, Robert Mapplethorpe, Chris Ofili o Robert Gober, che con le loro opere hanno suscitato scandalo e alzate di scudi crociati. Per la critica statunitense, nell’ossessione verso il corpo di questi autori è possibile riscontrare l’enfasi cattolica sull’incarnazione, al pari di quella dei testi di certa mistica femminile, e la loro sarebbe una posizione eretica che propone il riconoscimento dell’unità di esperienza spirituale ed esperienza sensuale.
Di un diverso miscuglio di ordini della realtà partecipano opere con un evidente carattere sociale. Nella ricerca di un’unità totale tra arte e vita, si propone una ridefinizione dell’uomo e della collettività, che appare come tentativo di rovesciare il trascendente nell’immanente, di darvi una dimensione sociale e di farlo agire in essa. Figura chiave di questo atteggiamento è Joseph Beuys, con la sua equazione di arte = uomo = creatività = scienza, e l’insistere sulla necessità per l’arte e gli artisti di rompere i confini e di entrare nella vita delle persone e della collettività. Un rinnovamento dell’utopia di un'ideale unità di estetica e società si può trovare in artisti come Gabriel Orozco, Rirkrit Tiravanja, Thomas Hirshhorn o Pierre Huyghe. Le loro opere fondano piccole comunità attraverso la condivisione di un’esperienza artistica. Si tratta di comunità effimere e di breve durata, ma proprio per questo, come dichiara Orozco, assumono valore nella misura in cui appaiono in grado di mutare il modo in cui lo spettatore vede il mondo e agisce in esso, dopo averne fatto esperienza.

Una via più solitaria è quella dell’astrazione di Barnett Newman o Mark Rothko. La ricerca, in un mondo secolarizzato, di modalità convincenti per esprimere la spiritualità e penetrare in segreti metafisici con la stessa forza che, prima del romanticismo, avevano i temi tradizionali dell’arte cristiana. Oggi, al vociare esagitato dei nuovi fondamentalismi d’Oriente e d’Occidente, delle apocalittiche profezie climatiche e degli scontri sui confini di etica e tecnica, politica e religione, si contrappone una riscoperta del silenzio. Nelle apparenti chiusure ermeneutiche della produzione di artisti come Richard Serra e Anish Kapoor, o anche di altri più “figurativi” come Bill Viola e Anselm Kiefer, il loro ammutolito e impenetrabile aspetto costringe lo spettatore a confrontarsi con la propria inadeguatezza, ritrovando le profondità silenziose del mistero e del dubbio. Sembrano ascoltare il monito wittgesteiniano: “Su ciò di cui non si può parlare, bisogna tacere”. Non per un’omertà scientista, ma per rispetto del mistico e delle sue possibilità di manifestazione.
Come ha osservato Jean de Loisy, curatore della recente mostra al Centre Pompidou Traces du Sacré, il rapporto con il sacro non si è esaurito nell’arte, ma piuttosto è stato tenuto nascosto come un segreto di famiglia. Tra ombre nichiliste, estasi effimere, nostalgie dell’infinito e saggezze orientali, gli artisti hanno continuato a sentire l’eco delle domande più radicali dell’uomo. Senza aspirare a formulare risposte, ma trovando nuovi modi di propagarle o di tacerle eloquentemente.