In un’opera di Vincenzo Agnetti si legge che il valore dell’opera d’arte aumenta, in un ipotetico grafico cartesiano, in proporzione alla necessità che questa suscita in noi. Se si prendesse per vero questo parametro, oggi Agnetti apparirebbe più che mai necessario. Lo dimostra l’iniziativa di Erica Ravenna che, inaugurando nella sua galleria romana il programma dedicato al centenario della nascita dell’artista – primo appuntamento in Italia di una serie di eventi che attraverseranno spazi privati e istituzionali nel corso del 2026 e del 2027 – sceglie di aprire le celebrazioni con Attraverso paesaggi possibili.
La mostra si concentra sull’ultimo periodo della produzione, quando la fotografia diventa campo operativo privilegiato per una serie di sperimentazioni concettuali, configurandosi come superficie sulla quale linguaggio e segno intervengono per mettere in crisi il senso e scardinarne criticamente l’automatismo. I paesaggi possibili del 1980-1981, realizzati attraverso le cosiddette Photo-graffie, costituiscono uno dei nuclei più emblematici del percorso. Su fotografie nere, opache, Agnetti incide segni minimi, quasi simbolici: piante, stelle, forme elementari che condensano l’idea di paesaggio fino a ridurla a una sintassi primaria. Il paesaggio si offre dunque come costruzione mentale, come ipotesi semantica, come campo nel quale il rapporto tra segno e referente viene deliberatamente indebolito. In termini semiotici, Agnetti agisce contro l’illusione naturalistica dell’immagine e rende evidente che il senso si costruisce attraverso processi interpretativi stratificati. Sulla scia di quanto osservava Umberto Eco, il significato si genera dentro una dinamica aperta di interpretazioni, e l’artista milanese si colloca proprio in questo spazio di instabilità controllata, dove il segno diventa strumento di consapevolezza.
L’attenzione al paesaggio come costruzione ideologica emerge con particolare forza nella serie Dopo le grandi manovre, dove una fotografia di una cava viene affiancata a un testo che racconta la trasformazione artificiale di un bacino d’acqua, scavato, interrato, ripulito e infine “riciclato” per interventi di rimodellamento del terreno. Il paesaggio appare come corpo manipolato, sottoposto a cicli di sfruttamento che anticipano con lucidità questioni oggi centrali nel dibattito ecologico. E’ sorprendente come, già negli anni Settanta, Agnetti individuasse il nodo politico della trasformazione ambientale e leggesse il territorio come esito di un desiderio di controllo mascherato da progresso, in consonanza con le denunce pasoliniane sulla violenza esercitata dallo sviluppo indiscriminato. Ancora più esplicita risulta la critica contenuta in Riserva di caccia, trittico fotografico che accosta l’immagine di un albero dai rami segati, quella di un cane impiegato per la caccia e un testo incisivo: “il desiderio colpisce prima del proiettile e si abbatte come fulmine sul cuore limitato delle cose”. L’opera individua nella bramosia la matrice simbolica della violenza, in un desiderio che tende all’illimitato e si scontra con la finitezza del mondo. La caccia diventa così metafora di un rapporto predatorio con la natura, nel quale l’oggetto viene consumato e ridotto entro i confini materiali dell’esistenza. Da questa consapevolezza prende forma una riflessione più ampia sul paesaggio come spazio di conflitto tra impulso e limite, tra volontà di dominio e resistenza della materia, una linea di pensiero che inserisce Agnetti in un dialogo ideale con pratiche ecologiche coeve come quelle di Joseph Beuys e che, al tempo stesso, ne mostra la specificità: una postura asciutta e analitica, fondata sulla centralità del linguaggio e sulla precisione concettuale dell’intervento.
La stessa tensione attraversa la sua idea di pratica artistica come sottrazione. Quando l’artista afferma di essersi arricchito d’arte “scomparendo per anni dalle strutture forzate del mondo dell’arte”, Agnetti estende quel conflitto tra desiderio e limite al sistema culturale che produce e organizza le opere, assumendo una posizione di resistenza nei confronti di un meccanismo che confonde l’artista con ‘l’elenco delle opere prodotte’. La critica al dominio esercitato sull’ambiente trova così un corrispettivo nella critica al dominio esercitato dal sistema dell’arte sul senso e sull’identità dell’autore.
Incorniciano simbolicamente l’apertura e la chiusura della mostra due iconici feltri con frasi poetiche, dense di quella qualità enigmatica e anticipatoria che attraversa parte della poesia ermetica del Novecento italiano. “Costruiremo le case come una volta, senza tetti e senza mura” suggerisce un’immagine di comunità aperta, di spazio condiviso che supera la logica della separazione e dell’individualismo proprietario; la casa diventa figura di un abitare collettivo, di un’aggregazione che dissolve i confini e ripensa l’idea stessa di protezione come struttura mentale prima ancora che architettonica. Paesaggi possibili restituisce un Agnetti pienamente consapevole del ruolo politico del linguaggio, capace di utilizzare fotografia, testo e incisione come strumenti per sfidare il senso e renderlo instabile, contraddittorio, aperto. I paesaggi che emergono sono sperimentazioni mentali, spazi critici in cui il pensiero esercita attrito rispetto ai dispositivi automatici del significato. Come scriveva l’artista stesso: “La tautologia come parametro convincente. La contraddizione come parametro stimolante. Gli opposti come casi stupefacenti.” Agnetti è necessario, oggi più che mai.
