La mostra Nel solco dei tempi, al Complesso monumentale del Pio Sodalizio dei Piceni, a Roma, riunisce tre artisti: Vito Bongiorno, Angelo Colagrossi, Mauro Magni. Rispetto alla più imponente facciata in travertino bianco della Chiesa tardo cinquecentesca di San Salvatore in Lauro, l’accesso al complesso dei musei avviene attraverso un piccolo portone immediatamente laterale. Una fenditura, un punto che sembra nascosto nel prospetto del palazzo e, proprio per questo, varcato l’ingresso si ha l’effetto amplificato di precipitare. Dentro un chiostro rinascimentale in pietra intonacata, chiara, calda di proporzioni perfette, da cui si dipartono diversi ambienti, corridoi, cortili, scale.
Per arrivare allo spazio espositivo attraversiamo le fondazioni del convento adiacente, XII secolo o forse più, tra planimetrie medievali, materiali di reimpiego di epoca romana, portoni inquadrati da successioni di arcate e poderosi aggetti decorativi in stile barocco. Un luogo inaspettato e sorprendente, spirituale, ma diversamente regolato, perché costruito sull’evoluzione del sapere nel tempo e sviluppatosi sulle necessità della comunità ospitata. A misura d’uomo, si direbbe, prima della macchina, della simultaneità. Una traiettoria enorme, che si dilata e si restringe a seconda del punto di osservazione ma che trasmette sul piano spaziale quanto anticipato dalla mostra nel suo titolo: Nel solco dei tempi. Esattamente.
L’interno del complesso monumentale è già una spinta notevole che assorbe il visitatore e attiva una dinamica potentissima, che da sola basterebbe a consumare tutte le energie possibili. Ma la vera scommessa si apre adesso, nel percorso espositivo vero e proprio, quello adibito a galleria dove c’è: la pittura. Quando varchiamo l’ingresso della mostra, siamo in un interno ulteriore, un interno di secondo grado, e si andrà avanti così fino all’ultima sala, scavando. Ogni luogo del Pio Sodalizio dei Piceni è un luogo più volte celato, che si offre al visitatore senza preannunciarsi, e tutte le volte è imprevedibile. La sorpresa allora non è più solo sulla soglia iniziale, ma nella parte più intima del complesso, la zona cava, che vuole ospitare l’arte contemporanea, l’arte attuale, quella vivente, ma nelle profondità.
Questa progressione inverte il cannocchiale. E il senso del lavoro proposto da Bongiorno, Colagrossi e Magni, è quello raccogliere una spinta, assorbirla dal luogo, e rilasciarla in una traiettoria comune, dove devono combinarsi tre modi, tre visioni mentre agiscono all’unisono, ove possibile, nello stesso punto. La scelta di Colagrossi, Magni, Bongiorno sembrerebbe quella di raccordare l’allestimento attraverso il metodo della risonanza compositiva, della proporzione ritmata dello schema, che si produce nelle misure delle tele, nella loro attenta disposizione che collega e sfrutta tutti gli spazi residuali sottraendoli alle variabili infinite del luogo. Spingendo su tutti i tasselli possibili del dialogo, per non permettere che niente possa insinuarsi troppo a lungo fra loro, disperdendo e vanificando l’energia reciproca.
Il lavoro è un lavoro strutturato, simil antologico, e raggruppa a sua volta decenni di attività, rimpicciolisce e aumenta la storia presente, quella nostra, quella dove siamo nati. Ma con una narrativa dell’artista, del soggetto nella sua specificità creativa che attraversa epoche molto a ridosso. Percorsi di formazione nell’arte italiana e romana del secondo novecento, – la Scuola di Piazza del popolo e Forma 1, solo per citarne alcuni – della rinascita dopo la guerra, della modernità, come in una biografia per immagini pittoriche che si muove in un continuo controluce di momenti, tanto recenti e, per questo, persino tanto più lontani da noi, ora. Emerge la formula del raccordo compositivo, armonizzato con le categorie degli stili personali e la complessità del contesto.
Il percorso si combina di spazi letteralmente policentrici, unificati da una recente ristrutturazione fatta di pannellature scure, dentro ambienti in una successione così imprevedibile di proporzioni, talvolta enormi, talvolta ridottissime, che questo aspetto è da solo un rischio. Poiché chiede, attiva e obbliga il visitatore a sensazioni di apertura e chiusura repentine, disturbanti persino, aumentando l’intensità dell’osservazione ché non è mai neutrale. Il percorso quindi man mano che affonda nella coltre temporale descritta, si compie in un disseppellimento, un lavoro inverso, perturbante a tratti. Ma tenuto a bada dal concetto che la luce, se esiste, esiste solo come fatto interiore, perché attiene alla coscienza e avviene nel silenzio, nel centro, nel profondo di sé. Perché l’illuminazione avviene nel buio. E non c’è niente di più spirituale di questo.
Quello di Bongiorno, Colagrossi e Magni è un lavoro sulla memoria dei propri percorsi, attraverso una pittura che si serve dell’astrazione come punto di innesco, per reggersi e protendere su dei finali che portano ad approdi figurativi, di paesaggio, di realismo. Visioni intelaiate su una linea di orizzonte familiare, indolente, conosciuta. Come il profilo di “montagna” che occupa la gran parte degli scenari di Mauro Magni, il torrione, una sagoma, una possibile monumentale evocazione di Tatlin, un possibile Mont Saint Michel in modalità serigrafica, o solo il paesaggio visto dalla propria abitazione. Scenari onirici talvolta minacciosi come Apocalisse c-7, talvolta docili come in Utopia e Memorie di Viaggio. Una costante, un pattern ripetitivo ma ottenuto attraverso una pittura veloce, che insiste sulla linea di contorno e che per questo la profila e la ritaglia dal fondo. Un fondo che può essere ampio, fluorescente ricco di scritture incise, o tipografie in serialità pop.
Scindendo quindi una modalità che, nel momento che si presenta come informale, segnica e gestuale, come volontà di sottrazione persino dell’autorialità del gesto, poi, nelle colature di Colagrossi, queste si dichiarano: “pioggia”. Riconnettendosi al dato di realtà puro e semplice espresso nel titolo dell’opera: “Guarda, Piove”.
Colagrossi si forma con Turcato, Attardi, condivide percorsi di vita e amicizia con Ennio Calabria e Bruno Ceccobelli. La centralità del processo pittorico focalizzato sulla autonomia si serve della sagoma, ancora, della ripetizione modulare, addizionata di graffi di superficie e colature. Si presenta o può farlo come un orizzontale, l’orizzontale del piano, ma su cui si compie il movimento della lenta caduta verticale. Il piano è il luogo dell’azione, su cui si disperde un tappeto di foglie nello stesso identico modo in cui lo fa un tappeto di numeri, mossi da una medesima folata di vento. In un contesto che allora, forse, è naturale perché estratto dalla natura, e perché la evoca come figura ai nostri piedi, come flusso nella materia quando la guardiamo dall’alto verso il basso.
I numeri, come i PC, scivolano nell’atmosfera descritta nei quadri di Angelo Colagrossi. Questi sono delle serie dove si concentra la sua poetica, e dove il primato dell’oggetto non è più una merce, una figura, un profilo ma un richiamo all’annichilimento simbolico della presenza fisica della persona, ridotta al suo archivio, il suo strumento, il PC. Simulacro di identità alternative ai corpi, perché sottratte alla realtà fisica e biologica proprio del corpo umano, nella sua natura, nel suo ambiente. La difficile organizzazione sociale oggi si produce nell’eterna diretta della propria vita, trasformata in un LIVE senza fine, in una TV domestica rovesciata, dove ciò che circola non è nemmeno l’immagine di sé, il feticismo della realtà, il segno come infrastruttura simbolica, ma solo il sistema metrico e computazionale dei propri dati. E basta.
Bongiorno è quello che più degli altri utilizza un linguaggio astratto di tipo analitico, la sua storia è fortemente condizionata dall’esperienza del terremoto del Belice in Sicilia, Gibellina come ponte, trauma esistenziale e trauma terrestre, come rottura, scossa che annienta i luoghi della propria sicurezza, strada, case e vite. Segue la lunga dispersione geografica della famiglia, la scelta di abbandonarsi alla corrente prima di stabilirsi definitivamente a Roma.
La sua è una pittura di un grado il più possibile vicino all’azzeramento, usato come espediente esemplificativo, perché sceglie prevalentemente il monocromo e il colore scelto è quello rappresentato da ciò che resta dopo il fuoco, la cenere. Per il bisogno di spegnere l’esperienza traumatica, forse, nella contemplazione della stasi. La pittura di Vito Bongiorno favorisce la meditazione lunga, la concentrazione attiva sulla forma geometrica profilata sulla superficie, spesso come forma nera, caliginosa, calco rimanente, impronta finale dopo l’incendio. Utilizza un materiale ordinario, commerciale, povero, del carbone comune per riempire parte di queste impronte, forme, e talvolta della foglia d’oro, unendo alla ricercata elegante astrazione primaria della geometria un riferimento “basso” e “alto”, tentando, nella nitidezza piatta e spaziale delle cose, di accorciare la distanza fra i due poli, quello della distruzione e della creazione.
La mostra si inserisce nella collana Gli Orizzonti ed è curata da Paola Di Gianmaria. Il catalogo edito da Il Cigno edizioni contiene testi critici di Canova, Guglielmo Gigliotti, l’intero progetto è supportato dalla supervisione di Lorenzo Zichichi e Pio Sodalizio dei Piceni.
