Ricco e nutrito il programma degli interventi all’Accademia dei Lincei di ieri. In occasione dell’anno della luce, la nota Istituzione ha indetto un convegno durante il quale si è discusso di tutti i campi di applicazione luminosa. Dal led (Sergio Carrà, Politecnico, Milano), al laser (Orazio Svelto, CNR Milano), il senso della luce in poesia (Piero Boitani, Sapienza) o nel cosmo (Giancarlo Setti, Università di Bologna). Ma sono state senz’altro gli interventi dei professori Alessandro Zuccari (Sapienza) e Claudio Strinati le stelle più brillanti in fatto d’arte.
Gli artisti, a quanto pare, hanno tratto enormi vantaggi dall’ampliamento degli studi scientifici e della chimica. Se già Giotto e Beato Angelico hanno utilizzato la variazione cromatica del lapislazzuli, il blu oltremare, nel 1856 William Perkin scopre per sbaglio il colore malva. Se nel Medioevo gli artigiani si accorgono che dall’oro e l’argento col vetro fuso si ottengono particelle in grado di assorbire la luce e le usano nelle vetrate delle cattedrali, è noto come la luce di una candela costituisca una meravigliosa tavolozza termica, più volte usata dagli artisti nel corso dei secoli.
Del led, già diffuso dagli anni ’60, veniva prodotto solo nelle varianti rosso e verde. Non si conosceva il led blu, necessario per creare quello bianco che permette una illuminazione perfettamente neutra.
Michelangelo farà i salti di gioia (!) sapendo che i suoi affreschi della Sistina (sopra) non rischiano più (si spera) di vedere offuscato il loro colore originale, come una volta, dal calore delle candele. Proprio grazie alla nuova installazione dei led, che è una luce fredda e per altro costituisce una fonte di risparmio di energia, le storie della Genesi e della creazione di Adamo saranno adesso tratte in salvo.
Quanto emerge, poi, dalle relazioni degli studiosi, è che luce vuol dire vita. Se l’universo ha molteplici fonti luminose e i sistemi solari sono infiniti, per tornare coi piedi per terra, o meglio con gli occhi alla tela, i più grandi pittori “luministi” di tutti i tempi, solo per citarne alcuni: Tintoretto e Caravaggio così come Piero della Francesca o il Beato Angelico (cavalli di battaglia di Zuccari) se ne stavano ad osservare le stelle col naso all’insù. E la luce e i cambiamenti dello spazio-tempo rispetto a questa. Forse è più una leggenda ma sembra che Caravaggio usasse polvere di lucciole per ottenere quell’intensità luminosa della sua pittura, ma è senz’altro vero che nella sua casa-atelier a via di sant’Egidio (già vicolo del Divino Amore) smontasse il soffitto per cercare un’illuminazione adeguata oltre che per dare maggiore spazio a grandi tele come la Morte della Vergine del Louvre (in origine nella chiesa di Santa Maria della Scala).
E Tintoretto? Il pittore veneziano non a caso è stato l’ospite d’onore della 54esima Biennale nel 2011, “Illuminazioni” ma la sua presenza ha senz’altro un’altra ragione.
Ci spiega Zuccari, quello che è straordinario di questo pittore è che usa (per la prima volta e sfidando le regole accademiche più accreditate) una luce perpendicolare. Anche se al tempo di Jacopo Robusti, si sconsigliava questo taglio, giudicandolo pericoloso per via dei forti effetti d’ombra che crea, Tintoretto ne fa addirittura la sua specialità. Km e km di colore (era un pittore velocissimo) che però seguono un preciso metodo di lavoro: studio anatomico dei cadaveri, resa scenica con manichini e analisi accurata delle fonti luminose.
La luce di Tintoretto ha fatto scuola a Michelangelo Merisi, che forse è stato a Venezia (è stato allievo di Peterzano, allievo a sua volta di Tiziano Vecellio). Caravaggio usa una luce presa da una “finestra alta esposta a oriente” ma non sempre. L’essenza e la direzione varia a seconda della sua turbolenta vicenda biografica e dei suoi spostamenti. Per la chiesa di Sant’Agostino per esempio tutto converge nello stipite brillante dove si appoggia il viso reclinato della Vergine ma contemporaneamente sul pavimento per esaltare i piedi sporchi dei pellegrini. Mentre, luci e tenebre caratterizzano il 1609 con la Resurrezione di Lazzaro di Messina. C’è un effetto quasi impressionistico, è una pittura “da fuggiasco” ma inaugura il nuovo corso della pittura europea.
«Non se lo chiedeva ancora Beato Angelico né Giotto – attacca Strinati – cosa fossero la luce e il tempo». La modernità inizia dopo: quando arrivano da queste parti le pagine di studiosi arabi come Averroé (XII secolo) e tedeschi come Niccolò Cusano (XV secolo). Quest’ultimo sostenne contro Tolomeo e Aristotele che la terra non è immobile e i pianeti possono anche essere abitati. Fu un precursore di una modernità sconcertante, in campo scientifico e il suo pensiero può connettersi con le teorie di Einstein, Jablonski o Schrodinger. Un’ipotesi, tra le ultime novità degli studi, infatti sposta molto più indietro nel tempo la modernità con la sua cosiddetta svolta epocale.
E già Piero della Francesca, con le sue geometrie spaziali né dà conto. Non si arriva certo ancora a comprendere l’entità della luce come elemento corpuscolare ma la sua pittura si pone già nel cuore del secolare dibattito Oriente/Occidente, che segnerà la storia dei tempi tra guerre, dissidi ed eresie.
In uno scenario come questo, resta ancora molto da scoprire. Se la Città ideale sia o meno di Piero, come è possibile che non abbia previsto delle figure, perché al centro delle convergenze di tutte le linee ci sia un tempio con una porta semiaperta, e soprattutto perché nel punto focale della costruzione non ci sia luce ma il buio?
Beato, il Beato Angelico, che non verrà ancora disturbato dalle nuove scoperte e dagli eretici. Non è ancora il tempo del cardinale Bressarione o di Sigismondo Malatesta, né è iniziato il concilio di Ferrara. La sua è una luce prospetticamente pensata, è un raggio trasparente e rappresentabile; non come i fantasmi angelici del Tintoretto, o le ombre cupe di El Greco. La modernità con il suo carico di luci e ombre è ancora da venire. (Anna de Fazio Siciliano)
