«Romanziere, editore, saggista, autore televisivo, corsivista, pamphlettista, professore, tutto a livelli altissimi, e tutto con una massima risonanza internazionale. Un intellettuale della sua ampiezza non l’ho più conosciuto». La definizione di Elisabetta Sgarbi, con cui Eco fondò la casa editrice La Nave di Teseo, offre un punto di partenza efficace per tornare su Umberto Eco, a dieci anni dalla sua scomparsa, mettendo a fuoco il rapporto tra il suo pensiero e l’arte.
Rientrando dentro un sistema di riferimento più ampio, quello dei segni e della loro interpretazione, l’arte per Eco si configura come un dispositivo culturale che produce significato, secondo una prospettiva che nasce anche dallo studio di Tommaso d’Aquino, dove la realtà viene concepita come una rete di rimandi simbolici, e che si sviluppa poi in una teoria generale della cultura intesa come sistema di codici, all’interno del quale immagini, linguaggi e forme artistiche funzionano come elementi attivi nella costruzione del senso. Dentro questo quadro si colloca Opera aperta, pubblicato nel 1962 in un contesto segnato dalle trasformazioni delle arti del secondo dopoguerra, e costruito a partire da una domanda precisa, cioè perché molte opere contemporanee sembrano richiedere un intervento attivo da parte del pubblico per essere comprese, una domanda alla quale Eco risponde mostrando come tali opere risultino strutturate in modo da permettere una pluralità di percorsi interpretativi.
Il riferimento teorico più diretto, in questo passaggio, è Luigi Pareyson, che aveva già sostenuto la natura interpretativa dell’esperienza artistica, e che Eco riprende riformulando il problema in termini più analitici, spostando l’attenzione sulla struttura dell’opera e sul ruolo operativo dell’interprete, che deve selezionare, collegare e organizzare gli elementi disponibili per costruire un senso possibile; un taglio che oggi, per l’arte contemporanea, appare essenziale. La conseguenza principale riguarda proprio la posizione dello spettatore, che nell’opera aperta smette di essere un destinatario passivo e assume una funzione attiva, partecipando al processo di significazione senza che questo comporti la perdita di coerenza formale dell’opera, la quale resta progettata con precisione dall’autore ma predisposta a essere attraversata secondo itinerari diversi. Se dovessimo guardare oggi alle pratiche performative, che iniziavano a farsi strada proprio negli anni Sessanta, l’interpretazione del filosofo piemontese appare uno strumento precursore estremamente lucido, consentendo di leggere queste esperienze come forme artistiche costruite per attivare il pubblico, all’interno di una struttura che resta definita ma che trova compimento solo nell’interazione e nelle scelte interpretative di chi vi prende parte.
Con un approccio oltremodo moderno, come lo descrive Roberto Cotroneo, Eco individua, già negli anni ’60, esempi concreti di questa dinamica nelle avanguardie, in particolare nella musica di Luciano Berio e Karlheinz Stockhausen, dove la composizione introduce margini di indeterminazione che richiedono una collaborazione interpretativa da parte dell’ascoltatore, rendendo evidente un cambiamento più generale nel modo in cui l’arte costruisce e trasmette significato. Questa prospettiva si collega direttamente allo sviluppo della semiotica, disciplina che Eco contribuisce a definire negli anni Sessanta e Settanta anche attraverso il confronto con Charles Sanders Peirce, dal quale riprende l’idea di una interpretazione potenzialmente infinita, rielaborata nella nozione di “semiosi illimitata”, secondo cui ogni segno rinvia ad altri segni senza esaurire mai definitivamente il proprio significato.
In questo senso, la sua estetica si colloca tra due poli, da un lato la tradizione medievale che associa la bellezza a ordine, proporzione e chiarezza, dall’altro le pratiche artistiche contemporanee che introducono ambiguità e molteplicità dei significati, con un tentativo costante di tenere insieme questi elementi senza ridurli a una sintesi semplificata. A dieci anni dalla scomparsa, il contributo di Eco al dibattito sull’arte mantiene una funzione interpretativa rilevante per quanto riguarda la definizione del ruolo del pubblico e la comprensione dell’opera come struttura aperta. Un dispositivo che produce senso attraverso l’interazione con chi la osserva, all’interno di una rete culturale più ampia che continua a generare nuove letture e nuovi collegamenti.
