C’è un istante impercettibile in cui la materia rinuncia alla propria inerzia minerale e comincia a manifestare un’intenzione, quasi una volontà interna di trasformazione. Non è più soltanto pietra, legno o metallo: diventa una superficie sensibile alla luce, al vuoto, al tempo. È precisamente in quella frattura sottile tra peso e trascendenza che si colloca la scultura di Pablo Atchugarry. La mostra che la GNAMC – Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea dedica all’artista uruguaiano, Scolpire la Luce, in programma dal 19 maggio al 21 giugno 2026 e curata da Gabriele Simongini, possiede un merito raro: quello di restituire alla scultura una qualità di concentrazione e rigore ormai inconsueta. Non vi è alcuna concessione all’effetto monumentale fine a se stesso, nessuna ricerca di teatralità o di seduzione spettacolare. Tutto si sviluppa invece attraverso un controllo severo delle relazioni tra opere, architettura e luce.
Le 55 opere esposte attraversano oltre 30 anni di ricerca ma il percorso evita intelligentemente la rigidità cronologica della retrospettiva tradizionale. Simongini costruisce piuttosto una partitura visiva fondata sulle tensioni interne della materia. Il risultato è una mostra che procede per respiri e densità, alternando masse organiche e verticalità disciplinate, superfici opache e improvvise vibrazioni luminose.
Per comprendere davvero la natura della ricerca di Atchugarry occorre tuttavia tornare alla sua biografia, profondamente intrecciata alla materia che sceglie di scolpire. Nato a Montevideo nel 1954, inizialmente vicino alla pittura, l’artista si avvicina progressivamente alla scultura lavorando cemento, ferro e legno. Ma è il viaggio in Italia alla fine degli anni Settanta a determinare il vero punto di svolta della sua esistenza artistica. L’incontro con Carrara e con il marmo non rappresenta semplicemente una scoperta tecnica: coincide con una trasformazione radicale del suo linguaggio e della sua idea stessa di scultura. La decisione di stabilirsi definitivamente in Italia dopo la prima mostra a Lecco segna infatti il passaggio verso una concezione assoluta del lavoro artistico, fondata sul rapporto diretto e quotidiano con la materia.
È significativo che Atchugarry continui ancora oggi a scolpire personalmente il marmo, mantenendo un rapporto fisico con il materiale che nella scultura contemporanea appare sempre più raro. Le sue opere conservano infatti la memoria concreta dello sforzo necessario alla loro esistenza. Ogni fenditura, ogni piega, ogni incisione verticale racconta una lotta lenta con il peso e con la resistenza della pietra.
Già dall’ingresso il visitatore comprende immediatamente la natura dell’intero progetto espositivo. Le tre grandi opere collocate sulla scalinata – Search of the Future (2018), Viaje hacia los sueños (2024) e Albero della vita (2024) – instaurano una tensione ascensionale che attraversa tutta la mostra. Le superfici scolpite trattengono e disperdono la luce naturale in un continuo mutamento atmosferico. Le opere non occupano semplicemente lo spazio, bensì lo orientano, costringendo lo sguardo a sollevarsi.
Atchugarry lavora il marmo secondo una pratica antica, quasi severa, riconducibile idealmente alla tradizione michelangiolesca del “levare”. Ma il suo rapporto con la classicità non è mai citazionista. Le forme non imitano nulla e non cercano mai il compiacimento archeologico. Evocano piuttosto una memoria remota della scultura occidentale: panneggi, colonne, fiamme, forme vegetali o architettoniche emergono continuamente dalle superfici senza stabilizzarsi definitivamente in immagini riconoscibili.
È proprio in questa ambiguità formale che si colloca la qualità più alta della sua ricerca. Le opere sembrano continuamente sospese tra compattezza e dissoluzione. La materia conserva il proprio peso ma, contemporaneamente, tenta di liberarsene. Le profonde incisioni verticali alleggeriscono progressivamente il marmo fino a trasformarlo in una superficie quasi vibrante, attraversata dalla luce.
L’allestimento comprende con grande lucidità questo aspetto e lascia che le opere respirino dentro lo spazio bianco della GNAMC. I piedistalli bassi e le ampie distanze evitano qualsiasi effetto di congestione visiva. Le sculture dialogano direttamente con l’architettura, mentre la luce naturale modifica continuamente le superfici, trasformando il marmo da corpo severo e compatto a presenza quasi lattiginosa e instabile.
Particolarmente efficace è il rapporto tra i diversi materiali presenti in mostra. I grandi tronchi scolpiti conservano ancora la memoria primaria del legno: nodi, cavità e torsioni naturali rimangono leggibili sotto l’intervento dell’artista. La scultura non impone una forma estranea alla materia ma sembra assecondarne una crescita interna già esistente. Il legno mantiene qualcosa di terrestre, arcaico, quasi rituale.
Accanto a queste opere, i marmi introducono invece un ordine differente, più disciplinato e verticale. Le superfici si organizzano attraverso sequenze ritmiche che trasformano il peso della pietra in tensione ascensionale. Il bianco del marmo di Carrara reagisce alla luce con continue variazioni tonali: talvolta opaco e severo, talvolta attraversato da una luminosità quasi polverosa che ne dissolve la compattezza.
Le opere metalliche interrompono questa continuità organica introducendo una diversa qualità percettiva. Qui la luce non viene assorbita ma riflessa, frammentata, resa instabile. Le superfici reagiscono allo spazio circostante producendo continui slittamenti visivi che accentuano il dinamismo delle forme.
Uno dei nuclei più riusciti della mostra è il dialogo con la collezione permanente della GNAMC. Le opere inserite accanto ai lavori di Jean Arp, Lucio Fontana, Alberto Giacometti e Henry Moore evitano qualsiasi confronto illustrativo e rivelano invece una questione più profonda: il tentativo, comune a gran parte della grande scultura moderna, di liberare la materia dalla propria rigidità volumetrica. Accanto a Fontana emerge il rapporto con il vuoto come apertura spaziale; vicino a Moore riaffiora la tensione organica della forma. Ma Atchugarry mantiene sempre una qualità autonoma e riconoscibile, fondata soprattutto su una disciplina quasi ossessiva della verticalità.
La mostra evidenzia anche un altro aspetto essenziale della sua ricerca: il carattere spirituale della forma. Tuttavia sarebbe un errore interpretare questa spiritualità in termini retorici o mistici. Nelle opere di Atchugarry non c’è alcuna simbologia dichiarata. La trascendenza nasce piuttosto dal ritmo stesso della materia, dal modo in cui le superfici sembrano continuamente tentare una liberazione dal peso.
Ed è probabilmente questa la qualità più convincente dell’intera esposizione. Nulla appare decorativo, nulla indulge all’eleganza fine a sé stessa. Ogni incisione, ogni piega, ogni apertura verticale conserva la memoria dello sforzo fisico necessario alla sua esistenza. La materia non viene mai annullata: viene disciplinata.
Quando si lascia Scolpire la Luce rimane soprattutto una sensazione fisica, quasi tattile. Non il ricordo di una singola opera, ma la percezione di aver attraversato uno spazio in cui la pietra sembrava progressivamente alleggerirsi senza mai smettere di essere pietra. Ed è forse proprio in questa contraddizione — severa, antica, silenziosa — che la scultura di Pablo Atchugarry trova la propria autenticità più profonda.
