Non vedo nomi, vedo soltanto verbi. Edson Luli al Centro Trevi-Trevi Lab di Bolzano

«Era qualcosa di più semplice: una certa distanza, prodotta da quella capacità che ogni essere umano possiede di trasformarsi in stella lontana, e che poi costituisce il mistero della propria identità». Ismail Kadare

Edson Luli ed io ci siamo salutati, a conclusione della visita alla mostra I don’t see any nouns, I see only verbs, nella cornice della quinta edizione del festival Quo Vadis? Festival delle culture e delle lingue, quest’anno dedicato alla scoperta dell’Albania. Assieme al curatore Niccolò Faccenda, Luli mi ha lasciata con questa frase: «Quello che a me interessa è che le opere inneschino un ragionamento, anche il più piccolo, che magari prima il visitatore non aveva ancora avuto modo di mettere a fuoco pienamente o a cui non aveva mai pensato». Lasciavo il Centro Trevi di Bolzano con più punti di domanda di quanti ne avessi entrando. In effetti, le sue opere mi avevano portata dentro ragionamenti in cui, prima, ero solo superficialmente inciampata, senza mai davvero attraversarli fino in fondo. Me ne sono andata senza comprendere pienamente, con punti di sospensione, punti interrogativi e tanti due punti ancora aperti, nel tentativo di dare a me stessa una risposta a ciò che avevo visto.

Solo ora, a distanza di giorni, riesco a sedimentare gli infiniti sottotesti, le infinite possibili traiettorie di lettura delle sue opere, le tante aperture a cui queste si affacciano. E per iniziare a raccontare questa mostra vorrei partire dal catalogo, che solitamente cito alla fine degli articoli. Un piccolo gesto sovversivo, sulla scia della radicale – e così necessaria – missione dell’artista di origini albanesi: non guardare sempre ai nomi, ma concentrarsi sui verbi. Cosa intendo dire con questo? Spero lo si possa comprendere alla fine del testo. Inizio dal catalogo perché mi sembra evocativo di un primo gesto attraverso cui il curatore Faccenda ha fatto sèguito alla pratica di Luli e che, così mi piace pensare, vorrei fare anch’io ora. Il piccolo libretto scomposto che accompagna la mostra, con un testo critico di lucidissima analisi, è appunto: scomposto. Come un tetris, è frammentato in tanti rettangoli che possono essere presi singolarmente, letti partendo da una pagina piuttosto che da un’altra, perché questi rettangoli di carta non hanno una vera pagina, non sono incasellati ne numerati. È un testo critico che non appartiene alla logica della “mappa” – citando, a mia volta, Alfred Korzybski – ma al ‘territorio’. Appartiene cioè a quello spazio di nuove e infinite possibilità in cui possiamo noi stessi riordinare quei frammenti di testo apparentemente slegati tra loro; a quello spazio che il curatore Faccenda definisce «teso ad aprire nuove possibilità di ricomposizione sistemica tra pensiero e realtà», uno spazio che mira «a mettere in questione automatismi cognitivi e percettivi culturalmente implicati nella tendenza a ridurre il reale al piano astratto e convenzionale delle entità categoriali». Uno spazio, che guardi all’apertura del verbo, e non alla categorizzazione del nome.

La pratica artistica di Luli si colloca proprio in quello spazio che dalla mappa si fa territorio. E lo fa attraverso paradossi, cortocircuiti semantici e linguistici che si intrecciano con gli organi di senso, specialmente con la vista: probabilmente l’organo più legato agli automatismi della mente, all’incasellamento logico del reale. Luli genera così discronie tra ciò che vediamo e il significato che la mente, attraverso il linguaggio, ne attribuisce immediatamente. Ed è in quella discronia che tenta di aprire nuovi ragionamenti attorno all’ecologia, agli aspetti linguistici e culturali che ormai assumiamo come dati a priori, quasi kantianamente, senza più domandarci davvero perché pensiamo in un certo modo.

È così che, nell’universo concettuale di Luli, l’io coincide con il tu – I am you, you are me, that’s a fact (2024). In un senso dialogico, ma anche profondamente relazionale. Dialogico perché, a seconda di chi parla, soggetto e oggetto si invertono continuamente: l’“io” esiste solo in rapporto a un “tu”. Ma anche relazionale e materiale, perché siamo tutti costituiti della stessa sostanza, attraversati dagli stessi scambi di energia e materia. Il fisico Carlo Rovelli scrive che «noi siamo nodi in una rete di scambi», mai entità isolate. E allo stesso modo molte tradizioni spirituali, dal buddismo alla filosofia dialogica di Martin Buber, insistono sull’idea che il sé non esista senza l’altro: io sono anche l’altro, e l’altro vive inevitabilmente dentro di me. Allo stesso modo, è solo attraverso l’altro che possiamo conoscerci, It takes two to know one (2021), appunto. Jacques Lacan parlava dello “stadio dello specchio”, dove l’identità nasce da un riflesso, da qualcosa di esterno che ci restituisce un’immagine di noi stessi. E questo accade nelle opere di Luli: esse ci costringono a guardarci da fuori, a porre una certa distanza tra noi e gli automatismi della nostra ricezione, a riconoscere che ciò che consideriamo stabile è in realtà continuamente attraversato da relazioni, inversioni, scambi. 

Nell’opera Life Death, l’aspetto ecologico e biologico di questa riflessione emerge ancora più chiaramente. Una rarefazione del senso che si identifica nella circolarità del neon e nella sua implicita ripetizione infinita – senza inizio e senza fine – delle parole life e death. Al centro, un mucchio di carbone disposto a forma troncopiramidale accenna alla duplice valenza del materiale: morte, per l’inquinamento che produce e per il legame storico con la rivoluzione industriale e con la nascita del capitalismo moderno; ma anche vita, perché il carbonio è la base stessa della materia organica. È presente nel nostro corpo, nelle piante, nell’atmosfera, nei processi della respirazione e della fotosintesi. Il carbone stesso deriva dalla trasformazione lentissima di antichi organismi viventi: materia morta che continua però a produrre energia, presenza, trasformazione. Un ciclo che si ripete incessantemente tra vita e morte, morte e vita, senza una reale separazione tra le due condizioni.

In questi costanti tentativi di decostruzione del senso, un aspetto che mi preme particolarmente sottolineare, è il senso del domestico, del familiare, che Luli non perde mai nella sua pratica. Quel senso dell’intimo che si ritrova negli arredi scelti in legno, un po’ antiquati, che sembrano appartenere alle case di lontani parenti: un materasso appoggiato al muro, dei quadri appesi raffiguranti dei ritratti. Luli non perde, nel suo destabilizzare le categorie culturali e cognitive attraverso cui leggiamo il reale, un linguaggio profondamente umano, fatto di oggetti di uso comune e memorie antiche, una forma di attaccamento all’intimità familiare, di connessione con le proprie radici, con il senso della casa, della famiglia, della semplicità, con i lavori umili. In questo aspetto emotivo, Luli riconsegna la sua pratica, in modo estremamente delicato, alla dimensione terrena degli affetti e dei ricordi contenuti negli oggetti di uso comune.

C’è una sorta di misteriosa antisonanza tra l’utilizzo dei led – così accesi, diretti, asettici, quasi irriverenti – e i set che Luli costruisce per le sue opere d’arte: il carbone disposto in modo da ricordare un focolare; il fuoco, che come primo strumento di sopravvivenza dell’uomo è simbolo dell’intimità domestica; gli arredi essenziali: un tavolo e due sedie antiche in legno lucidato; i ritratti appesi alle pareti. Un uomo sfocato, che lava i vetri di un locale pubblico. Sono immagini che mi fanno pensare a quel legame così saldo che culture come quella albanese e quella italiana mantengono con la famiglia, con i rapporti umani, con la memoria domestica, con la dignità del lavoro.

Ho scritto questo testo al contrario, partendo dal catalogo, perché quei rettangoli su cui era stampato il testo critico, per non confondermi, li avevo numerati, assecondando la logica della ‘mappa’. Ma la differenza sta nel fatto che, almeno questa volta, mi sono chiesta il perché di quel gesto. Cercavo di avvicinarmi al verbo, di allontanandomi dal nome.