«Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité.» La frase di Giorgio Agamben, inscritta nello spazio della Bourse de Commerce, agisce come una soglia concettuale che orienta l’intero percorso di Clair-Obscur. Durante il percorso lo sguardo si esercita nella penombra, in una zona di tensione in cui visibile e invisibile si ridefiniscono continuamente. La mostra, costruita a partire da una selezione ampia della Pinault Collection, configura un paesaggio percettivo stratificato, in cui il chiaroscuro si emancipa dalla sua dimensione tecnica per assumere quella di dispositivo. Le opere modulano stati della visione suddivisa in Nocturne, Germination, Incandescence, Brouillard, Ombres in una sequenza che opera per densità e slittamenti, più che per narrazione.
Entrando, al centro, nella Rotonde, Pierre Huyghe presenta Camata (2024), un sistema visivo governato da algoritmi che rielaborano in tempo reale le immagini di un rituale filmato nel deserto di Atacama. Bracci meccanici si muovono attorno a uno scheletro umano, componendo una coreografia lenta, quasi anatomica. L’immagine si configura come processo aperto, in cui le opposizioni — vita e morte, umano e non umano, presenza e residuo — entrano in una relazione dinamica e instabile.
È tuttavia nella sezione Incandescence – alla Galerie 5, al secondo piano, quando tutto ci sembra finito – che la tensione raggiunge una forma di intensità percettiva più radicale, attraverso il lavoro di Bill Viola. Il lavoro che abbiamo di fronte è Fire Woman (2005). In quest’opera una figura femminile si staglia davanti a una parete di fuoco, avanzando lentamente fino a dissolversi in una superficie liquida. L’opera, concepita come una visione interna — «un’immagine che appare nell’occhio interiore di un uomo sul punto di morire» — si situa in uno spazio liminale in cui l’immagine perde la sua funzione rappresentativa per assumere una qualità esperienziale. Qui, Viola, lavora sulla dilatazione temporale e sulla sospensione percettiva, la lentezza estrema sottrae l’immagine al regime narrativo, installandola in una durata che intensifica ogni minima variazione. Il fuoco si congiunge all’acqua, producendo una condizione di instabilità in cui la figura si trasforma senza mai fissarsi.
A questo regime dell’immagine come soglia si può accostare la riflessione di Georges Didi-Huberman, che individua nelle immagini una forma di sopravvivenza intermittente, fatta di apparizioni e sparizioni, di luci fragili che emergono nel buio senza stabilizzarsi. In questa prospettiva, l’interstizio, nel quale sembriamo imprigionati, non coincide con un semplice spazio intermedio, ma con una condizione dinamica in cui la visione si costruisce come oscillazione continua. L’immagine si dà allora come un evento precario, una vibrazione tra presenza e dissoluzione, mantenendo aperta la tensione tra ciò che affiora e ciò che resta in ombra.
Accanto, le pratiche di Bruce Nauman introducono una torsione più asciutta e perturbante. Il corpo diventa il luogo di una frizione tra gesto e significato, mentre le sculture di Robert Gober articolano una corporeità disarticolata, distribuita in elementi isolati. All’interno di questo campo di tensione, la pittura di Victor Man introduce una dimensione più silenziosa e opaca. Le sue opere, profondamente radicate nell’eredità del chiaroscuro, costruiscono immagini in cui la luce concentra e ipnotizza. In Titiriteros (2023), la scena si organizza attorno a un nucleo luminoso che attira e trattiene lo sguardo, senza restituire un significato univoco. Le figure, raccolte in una prossimità quasi rituale, sembrano sospese tra presenza e astrazione, mentre il riferimento alla tradizione pittorica — in particolare a El Greco — viene filtrato e destabilizzato.
La pittura di Man opera attraverso una duplice tensione, da un lato, una chiarezza metodica, costruita su una superficie compatta e ravvicinata; dall’altro, una opacità del senso, che rende le immagini resistenti a una lettura immediata. Il risultato è una forma di intensità trattenuta, in cui la dimensione simbolica si mantiene in uno stato di latenza. L’immagine si offre come enigma e noi siamo li a cercarne la soluzione.
A questa densità si affianca la dimensione ascetica di James Lee Byars, in cui l’oro attiva una riflessione sulla trascendenza e sull’impermanenza. Anche qui, la tensione resta attiva, la materia si orienta verso una forma di assoluto senza mai esaurirsi in essa. Clair-obscur non propone una sintesi, né un’interpretazione univoca, piuttosto, installa una condizione in cui le immagini si mantengono in uno stato di trasformazione continua, sollecitando uno sguardo capace di sostare nella complessità.
«Écrire dans l’obscurité du présent», per riprendere Agamben, significa accettare che la visione non coincida con la chiarezza, ma con una forma di esposizione al limite. In questo spazio instabile, lo sguardo si misura con immagini che non si lasciano possedere, ma che continuano a sottrarsi, a riapparire e a trasformarsi.E a noi non resta che sostare in questa oscillazione, dove il senso non si dà come risposta, ma come tensione attiva, continuamente rimessa in gioco.
