FINO ALL’ULTIMA CONVERSAZIONE

Da dietro gli occhiali spessi e con un filo di voce, timida ma ostinata, come la goccia cinese che tortura, il decano di quella che fu la Nouvelle Vague, la nuova onda presentatasi come uno tsunami al Festival di Cannes del 1959, racconta e si racconta per due ore nel film di Alain Fleischer, interrogato da persone scelte dallo stesso Jean-Luc Godard. Una sorta di autoritratto incompiuto, operato per interposto regista, che rischia a ogni momento il naufragio, l’equivoco, la contraddizione. Perché Godard non ha mai smesso di pensare il linguaggio in generale, soprattutto quello delle immagini, come il campo di battaglia dove toccare la realtà, aderendo ai dati minimi dell’esistenza, o perdersi nelle lande deserte di quel non senso che è lo spettacolo.
Godard affronta temi diversi con i suoi interlocutori, i registi Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, il neodirettore della Fondazione Maeght Dominique Païni, il cofondatore dei Cahiers du Cinéma André S. Labarthe e il curatore dei suoi scritti Jean Narboni. Difende le sue ultime creature, come Notre musique (2004) o Vrai faux passeport (2006), tacciate di antisemitismo per via delle inquadrature che vedono scorrere uno dietro l’altro i ritratti di Hitler e della statista israeliana Golda Mair: “Solo il montaggio è oggettivo, la singola inquadratura è invece completamente soggettiva”, sostiene. E aggiunge: “Sono convinto che non sia possibile parlare della questione ebraica, ma nondimeno proprio quando non so parlare di qualcosa mi viene voglia di parlarne”.

Come Diogene con la lanterna, Godard armato di cinema si aggira in cerca di “realtà” oltre e fuori dallo “spettacolo”. Come i suoi colleghi, ma in modo più ostinato, continua a lottare per codificare la nuova onda pronta a sommergere una civiltà di immagini da intrattenimento per “toccare”, palpare la realtà cruda e meravigliosa che si presenta inaspettatamente nel cinema. E allora ecco il metacinema di Godard, il cinema che parla di sé, di come dovrebbe essere per rendere giustizia alla nuda verità delle cose, per riflettere sulla storia e sulla politica. Dai materiali che Godard aveva proposto per un corso, poi rifiutato, al Collège de France, nasce un progetto per nove film intesi come capitoli di un unico sguardo teorico, storico e critico sul cinema e sui mezzi audiovisivi. Godard monta scene di altri registi e le giudica con due semplici parole in sovrimpressione: “bonus” e “malus”. Si nutre di polemica a distanza, come quella innescata con Chantal Akerman, per via della sua “intenzionalità” artificiosa, estetizzante. Godard cerca la realtà, non la bellezza, ma non dà spiegazioni definitive. Scivola tra le citazioni, che ama a dismisura, di Nietzsche, Camus o Wittgenstein. E chi vuole, o chi può, capisca.
Con Païni lo vediamo preparare la sua retrospettiva completa e la mostra sull’archeologia del cinema del 2006: uno sforzo per rintracciare la nascita del linguaggio cinematografico, per risalire alle radici di una promessa tradita, secondo l’austero maestro. Ma il progetto termina in un quasi nulla di fatto. Il giorno dell’inaugurazione, Godard si aggira tra le poche sale che gli hanno infine concesso, giudicando l’opera di Piano-Rogers un “parking” e mostrando le maquette di quello che avrebbe dovuto essere costruito in grande. “Mi conoscono ma non mi riconoscono”, lamenta, e forse non parla dei riconoscimenti ufficiali. Quelli non mancano, come non gli mancherebbero le sovvenzioni per fare quei film che non vuole più tanto fare. Stanco di cinema.

“Non ho più le parole, di fronte alle immagini, le parole spesso mi mancano”, si sorprende e sorprende ancora Godard. Il suo appare uno stato cangiante, come quello del pensiero, che fluttua, si esalta o invecchia. Per questo motivo, “essere riconosciuto” significa per lui essere “nuovamente conosciuto”, compreso di nuovo in quel suo bisogno d’immagini pure, senza protagonismi ma anche profondamente significanti. E qui emerge il Godard grande censore della videoarte, della sperimentazione audiovisiva, di un cinema applicato alla ricerca tecnologica. Le sue vittime sono gli studenti del Centro sperimentale Fresnoy, diretto dallo stesso Fleischer, che nella presentazione di Torino non perdona a Godard il calvinismo con cui tratta la videoarte, senza ammettere che le immagini possano esistere altrimenti che nel cinema. Ma il grande vecchio tiene banco a studenti e moderatore: “Vorrei che mi fosse mostrato come funzionano una locomotiva o l’amore, piuttosto che queste ingegnose costruzioni tecnologiche”, commenta. “Sono installazioni ingegnose”, riconosce, “ma rivolte a se stesse”; e conclude: “La tecnologia non è mai intelligente”. Godard patisce l’impermeabilità al mondo reale di queste opere.
Questi Morceaux hanno il pregio di mostrare come Godard pensa, quali processi di riflessione e quali strategie linguistiche utilizza per sondare la realtà e per osteggiare con profonda dedizione tutto quanto gli appaia come una “spettacolarizzazione” di questa realtà, lontana dai grandi temi della politica e della vita quotidiana. Occorre rendere onore a questo “filosofo con la macchina da presa”, che rappresenta ciò che resta di un movimento, di un gruppo, che come lui stesso dice “ha rappresentato una cesura maggiore di quanto fu il passaggio dal cinema muto a quello sonoro”.

Un passaggio che ha violentato, con suoni e parole, un corpo fatto d’immagini pure che Godard vagheggia ancora e continua a filmare, rinserrato nell’eremo di Rolle, in Svizzera, dentro una casa-studio-sala-di-montaggio-cineteca. Rifugio di un cineasta in fuga dal modo imperante di fare e consumare il cinema.