Caitlin Berrigan fa riaffiorare il passato coloniale olandese dal suono dell’oceano

Quando uno spazio abitato viene abbandonato, la sua storia non lo lascia. È chi decide cosa fare, di quello spazio, a scegliere come trattarla: come scarto – qualcosa da eliminare, da non guardare più – o come avanzo: residuo di valore – materiale, simbolico, affettivo – che continua a dire. La distinzione tra scarto e avanzo è al centro del bel libro di Luciano Crespi, Stop City Now! Progetti di architettura dal finito al non-finito (LetteraVentidue, 2025), che ne parla in relazione all’architettura della città fisica. Ma vale anche per le memorie, quelle storiche e collettive, i fatti accaduti e mai elaborati pubblicamente: anche quando scegliamo di non guardarle più, esse continuano ad abitare non solo i luoghi abbandonati, ma anche quelli più frequentati, più lustrati, più visitati.

Al Paleis Het Loo di Apeldoorn, in Olanda — il palazzo reale costruito nel XVII secolo dalla Casa d’Orange-Nassau, oggi uno dei musei più visitati dei Paesi Bassi — questo stesso meccanismo si rende visibile con State of Wander: Towards Environmental Restoration. La mostra, che resterà aperta fino al 27 settembre prossimo, ha coinvolto dieci artisti, designer e studiosi internazionali, invitandoli a confrontarsi con la collezione, l’architettura, i giardini e le storie ecologiche del palazzo in vista di un ripensamento del rapporto tra patrimonio storico e crisi ambientale.

Il palazzo ha la sua storia, e non è una storia qualunque. È precisamente nel XVII secolo – quando Paleis Het Loo veniva costruito come residenza estiva della Casa d’Orange-Nassau – che la Compagnia delle Indie Occidentali olandese divenne una delle potenze più prolifiche della tratta transatlantica degli schiavi, con la partecipazione attiva della famiglia reale.

Un recente studio ha stimato che la Casa d’Orange-Nassau abbia ricavato l’equivalente di circa 600 milioni di dollari odierni dal lavoro schiavizzato nelle colonie tra il 1675 e il 1770. Una memoria trattata a lungo come scarto, rimossa, non elaborata.

Fino a quando, nel 2023, il re Willem-Alexander ha chiesto scusa pubblicamente e contestualmente commissionato una ricerca indipendente sul coinvolgimento della sua famiglia nella tratta. La mostra apre proprio nell’anno in cui sono attesi i risultati di quella ricerca. E, tra i dieci presentati in questa occasione, è il lavoro di Caitlin Berrigan quello che affronta più direttamente il peso di quella storia.

Artista, scrittrice e ricercatrice americana, con all’attivo un Master in Visual Art al MIT e un dottorato all’Accademia di Belle Arti di Vienna completato nel 2025, Caitlin Berrigan lavora da anni sul confine tra geologia, capitalismo e corpo, esplorando come le tecnologie estrattive costruiscano gerarchie di potere planetarie. Il suo progetto Imaginary Explosions, cosmologia di video di fantascienza con geologhe transfemministe in comunicazione con i “desideri della terra minerale”, è stato oggetto di mostre personali ad Art in General, New York, e JOAN, Los Angeles.

In A Voice Becomes a Mirror Plane Becomes a Holohedral Wand, presentata a Montréal nel 2024, Berrigan affrontava il deep-sea mining attraverso un paesaggio sonoro immerso nelle frequenze degli abissi oceanici. L’oceano, nei suoi lavori, era fino a quel momento scenario speculativo, quasi fantascientifico. A Paleis Het Loo diventa documento storico.

Proprio nell’East Foyer del palazzo, Berrigan propone un’installazione scultorea e sonora il cui punto di partenza è il pavimento che si calpesta: marmo formato da organismi marini calcificati, conchiglie, scheletri di foraminiferi, sedimenti depositati su fondali che non esistono più in superficie.

Una memoria geologica involontaria, iscritta nella pietra, che Berrigan rende visibile, rimettendola in relazione con quello che su quegli stessi oceani accadeva mentre il palazzo veniva costruito: merci, spezie, corpi umani trasportati come cose da vendere.

L’opera si chiama 1.311 Diamonds. Milletrecentoundici forme di diamante occupano lo spazio, insieme con tessuti indaco, conchiglie e registrazioni sonore — queste ultime nate dalla collaborazione con l’Oshun Swim School, guidata da Chandrika Francis: esercizi di respirazione e voci raccolte durante lezioni di nuoto, dentro un lavoro che ha come orizzonte una riparazione storica, corporea e simbolica della relazione con l’acqua segnata dalla schiavitù, dalla segregazione e dalla memoria della traversata atlantica.

Il numero nel titolo è preciso, ostinato, come un atto notarile. Qualcosa è stato contato. Qualcuno è stato contato. Proprio per questo, il suo significato non è un dettaglio informativo: orienta il modo in cui l’opera lega misura, memoria e responsabilità.

Berrigan precisa che 1.311 è il numero dei diamanti che, secondo notizie dell’epoca, erano trasportati nel XVII secolo da un mercantile olandese affondato nell’oceano. Nelle operazioni di recupero, i diamanti non furono trovati, tornarono invece alla luce i resti di altre merci trasportate, oggi conservati al Rijksmuseum: pepe, porcellane e conchiglie esotiche.

Quei diamanti mai ritrovati tornano però al centro dell’opera di Berrigan: la sua installazione mette in scena il respiro planetario del ciclo del carbonio, di cui i diamanti sono parte a pieno titolo, come forma pura di carbonio compresso, facilmente trasformabile in denaro.

Non solo diamanti, però. Berrigan sottolinea che anche il suono è centrale nell’opera, come vero e proprio elemento che abita e trasforma lo spazio: il movimento nell’acqua, il respiro e la voce dei discendenti di coloro che subirono la deportazione in schiavitù.

Così, l’oceano, con la sua vita, le sue morti, le sue storie, rientra nel palazzo – rappresentazione della ricchezza e delle collezioni nate dal commercio coloniale – attraverso tre diffusori acustici riprodotti a partire da scansioni laser delle conchiglie recuperate dal relitto.

I diffusori sono stati progettati, per lo sviluppo acustico, in collaborazione con Samuel Hertz – compositore, sound artist e ricercatore il cui lavoro si muove all’intersezione tra suono e cambiamento climatico – e realizzati appositamente per quest’opera da Pietro Odaglia, ricercatore del Politecnico Federale di Zurigo, che li ha modellati e stampati in 3D direttamente in polvere di marmo, chimicamente identica alle conchiglie originarie.

Questo dialogo tra il tema dell’installazione e l’estrazione – intesa come operazione che separa ciò che resta da ciò che viene scartato e, così facendo, stabilisce una gerarchia – finisce per essere non solo un dettaglio tecnico, ma un mezzo con cui l’opera continua a mettere in relazione la materia, la perdita e ciò che resta.

«La polvere di marmo utilizzata per stampare in 3D i diffusori proviene dai quarry fines, i residui prodotti dall’estrazione e dal taglio della pietra in una cava di Lasa, in Alto Adige», spiega Odaglia, notando che questi residui rappresentano spesso oltre il quaranta per cento del materiale estratto: una quota che, nonostante la sua entità, viene generalmente trattata come un peso da destinare alla discarica piuttosto che come una risorsa. «La nostra ricerca – dice ancora – si è concentrata proprio su questo tipo di materiale, insieme ad altri minerali estratti localmente, per via della loro abbondanza e del loro sottoutilizzo: materia già estratta che chiede di essere rimessa in circolazione, invece di essere scartata una seconda volta». Così, «La scelta si inserisce in una più ampia logica di circolarità che orienta da tempo il nostro lavoro e che oggi stiamo estendendo anche ai rifiuti da demolizione, un’altra forma di residuo finora trattata soprattutto come scarto».

La materia dei diffusori non è, dunque, solo un elemento di sfondo, conclude Odaglia, perché accompagna il suono e lo riporta al punto da cui l’opera era partita — l’oceano, le conchiglie, ciò che resta dopo l’estrazione, dopo il commercio, dopo la perdita.

Dentro una mostra che invita a ripensare il rapporto tra patrimonio storico e crisi ambientale, il lavoro di Berrigan è forse il più scomodo e il più necessario: perché costringe il palazzo a fare i conti con ciò che la sua storia aveva tenuto fuori, non solo i profitti del commercio coloniale, ma anche i corpi e le materie che quei profitti hanno reso possibili. Le memorie che abbiamo scelto di trattare come scarto e che invece continuano a dire, e così facendo diventano avanzi capaci di voce.