Complessi, frastagliati, composti da elementi distinti che solo nell’insieme producono significato: i Mo num en ts di Som Supaparinya non corrispondono all’idea tradizionale di monumento come oggetto singolo, celebrativo e statico. Per l’artista thailandese il monumento appartiene piuttosto «alla vastità della geografia che a un elemento isolato»; è una costellazione di frammenti, di infrastrutture, immagini, memorie e territori tra loro polarizzati ma inevitabilmente connessi. Monument è l’unione di realtà differenti che condividono una prossimità geografica, un destino storico comune, gli effetti della guerra, delle decisioni politiche e delle strategie economiche che hanno segnato il Sud-est asiatico durante la Guerra Fredda. L’opera, realizzata in collaborazione con la Han Nefkens Foundation nell’ambito del Southeast Asian Video Art Production Grant 2024, è stata sviluppata insieme al Jim Thompson Art Center in Thailandia, The Outpost Art Organisation in Vietnam, Hiroshima City Museum of Contemporary Art in Giappone, Kunsthal Charlottenborg in Danimarca e Rockbund Art Museum in Cina. Una rete internazionale che riflette perfettamente la vocazione della fondazione: costruire relazioni transnazionali capaci di sostenere la produzione artistica contemporanea e di amplificarne la circolazione.
Una visione condivisa anche da Bart van der Heide, direttore di Museion: «La nostra collaborazione con la Han Nefkens Foundation ci permette di impegnarci direttamente nella produzione di nuove opere e di mettere in collegamento il pubblico locale con prospettive artistiche di portata globale. È una delle molte iniziative con cui Museion è entrato a far parte di una rete internazionale di istituzioni che coltivano lo scambio di idee, artisti e artiste e ricerche in contesti culturali diversi. Queste collaborazioni prolungano la vita e la visibilità dei progetti artistici oltre la singola mostra e contribuiscono a costruire relazioni durature tra le istituzioni».
La pratica di Supaparinya si sviluppa attraverso un’estetica deliberatamente frammentata, quasi archeologica. L’artista costruisce un lavoro di ricerca archivistica che intreccia mappe storiche, registrazioni sonore, documenti propagandistici e materiali audiovisivi risalenti al periodo della Guerra Fredda, un momento che segnò profondamente la regione del Mekong. Un’area estremamente delicata, attraversata nel giro di pochi decenni dagli interessi geopolitici di Stati Uniti, Thailandia, Cambogia, Vietnam, Laos, Unione Sovietica e Cina.
Il video, della durata di circa trenta minuti, combina riprese effettuate sul campo con immagini provenienti da pubblicazioni governative e propaganda dell’epoca. Attraverso l’uso dello split screen, Supaparinya mette in relazione, all’interno di un unico flusso continuo, mappe, registrazioni audio, riprese aeree, immagini militari e scene di vita quotidiana rurale, mostrando come la geografia stessa diventi il vero archivio politico: un territorio profondamente trasformato dalle logiche della modernizzazione e della guerra.
Al centro della ricerca dell’artista emerge il cemento, materiale che Supaparinya indaga da anni per le sue «implicazioni politiche ed economiche». Il cemento diventa qui simbolo della propaganda modernizzatrice sostenuta durante la Guerra Fredda: infrastrutture, autostrade, dighe, aeroporti e basi militari vennero presentati come strumenti di progresso e sviluppo sociale, ma anche come dispositivi di controllo territoriale e ideologico. In Thailandia, il rapporto strategico con gli Stati Uniti favorì un’intensa stagione di costruzioni e investimenti infrastrutturali, promossi come promessa di modernizzazione economica. Radio, mezzi di comunicazione, campagne governative e immagini pubblicitarie contribuirono a costruire una vera estetica del progresso: il monumento non era più la statua celebrativa, ma la strada asfaltata, la rete elettrica, la diga, la base militare.
Un sistema di indottrinamento visivo e mediatico che associava il cemento all’idea di civiltà, ordine e sviluppo occidentale. In una chiave insieme poetica e critica, il video intreccia immagini rurali — scene agricole, pescatori lungo il Mekong, paesaggi fluviali — e riprese aeree di infrastrutture, basi militari e territori urbanizzati, componendo una geografia profondamente segnata dalle trasformazioni della modernizzazione. Ad accompagnare queste sequenze compaiono cartelli in lingua thailandese con slogan come «L’elettricità beneficia l’agricoltura» oppure «Uomini che lavorano insieme per trasformare la natura a beneficio dell’uomo», che restituiscono tutta la retorica produttivista dell’epoca. Allo stesso modo, si sovrappongono tracce audio di registrazioni radio americane — come il messaggio “don’t be blue, the sky is blue” — che introducono una dimensione propagandistica e insieme dissonante, richiamando l’immaginario del film Good Morning, Vietnam, dove l’ottimismo forzato della comunicazione radiofonica durante la guerra, assume toni quasi grotteschi nella performance di Robin Williams.
In questo continuo slittamento tra immagini del progresso, territori rurali e paesaggi segnati dalla storia, i Mo num en ts di Sompaparinya prendono forma come una sintesi aperta e stratificata del territorio. La monumentalità evocata dall’artista non è verticale né celebrativa, e nemmeno oppositiva: infrastrutture, natura, memoria politica, guerra e vita quotidiana convivono sullo stesso piano, all’interno di una sorta di “democratizzazione del territorio”, in cui ogni elemento — dalle grandi costruzioni al fluire silenzioso del Mekong — partecipa alla costruzione del monumento stesso. Un monumento diffuso, disperso e sedimentato nel paesaggio, inscritto tanto nelle infrastrutture quanto nei vuoti e nelle tracce lasciate dalla storia. Geniale, infine, il dispositivo visivo che accompagna l’intera durata del video: le immagini appaiono intrappolate all’interno di una griglia geometrica in chiaroscuro, una sorta di retina che organizza e al tempo stesso limita lo sguardo dello spettatore, probabilmente evocando sistemi di controllo, classificazione e sorveglianza. Questa trama, tuttavia, scompare improvvisamente quando il video incontra foreste, vegetazione o paesaggi dominati dai toni della terra. Come se gli spazi naturali riuscissero ancora a sottrarsi alla logica del controllo umano, del cemento e della cosiddetta modernizzazione, preservando una dimensione irriducibile, non completamente colonizzabile dall’immaginario politico e infrastrutturale della Guerra Fredda.
