Una stabilità entropica si agita dentro la galleria A plus A che inscena e, al tempo stesso richiede, un certo grado di instabilità. È qui che si sviluppa l’esposizione Counterforms, che illumina tramite l’omonimo concetto tipografico – lo spazio attorno e dentro le lettere che ne permette la leggibilità – le impalcature spaziali, materiali e tecniche che rendono possibile la produzione, diffusione, e dunque i diversi contagi affettivo-simbolici che un’opera d’arte può innescare. Uno squilibrio produttivo che diventa condizione di possibilità del movimento e, soprattutto, della comprensione. Si tratta di un’oscillazione fertile ma sicuramente non conciliante.
Untitled (Cast) (2026) di Nat Faulkner inocula, ad esempio, alte dosi di vulnerabilità per allestimento, composizione formale e texture. Appena sollevata da terra, la foto è sospesa in uno stato di seducente precarietà. Il sottile disallimentamento – cromatico e compositivo – dei suoi due pannelli è invece il risultato della metodologia dell’artista che, manipolando le condizioni ambientali del suo studio, influenza le reazioni chimiche del processo fotografico. Si sviluppa così una materialità squisitamente volatile, accentuata da impressioni di polvere. Una “base di dati cristallizzata”, come direbbe il teorico dei media Jussi Parikka – e qui doppiamente cristallizzata – che attiva una costellazione spettrale, tramite cui tentare di decifrare e orientarsi nei parametri modulati dall’artista, così come nelle intra-azioni con un presente che non finisce mai di espelle sé stesso in queste tracce filamentose.
L’atmosfera romantico-melanconica evocata dalla fotografia del vaso di fiori di Faulkner contrasta con quella aziendale di Racheal Crowther. L’artista, inserendo nello spazio della galleria orologi promozionali di farmaci – come l’antidepressivo Lexapro – critica l’aura di familiarità e affidabilità con cui il complesso militare-farmaceutico si insinua nella vita quotidiana, manipolando i nostri ritmi già a livello molecolare.
Fra i dispositivi micropolitici di controllo rientrano anche strumenti come l’IA. Sistemi che, per la loro voracità, possono sviluppare “malattie autoimmuni” come la tecnicamente definita MAD (Model Autophagy Disease): un’infiammazione cronica da feedback loop per cui, alimentandosi dei propri output, questi modelli finiscono per produrre nient’altro che rumore e nonsense. In After Buren (2026), Yvo Cho ammicca a questo vettore, confondendo – in una fotografia d’archivio di un’installazione di Buren con le Torri Gemelle ancora sullo sfondo – le tipiche strisce dell’artista con quelle della bandiera americana. L’immagine risultante, tra finzione e documento, mostra come i vuoti storici possono essere colmati da allucinazioni statistiche.
Scivolando fra i piani della metonimia, Anna Howard dà visibilità invece alle reti di imballaggio, stoccaggio e distribuzione, sublimando scatole di cartone a dispositivi scultorei autonomi; uno dei quali cita anche Allan Kaprow, riecheggiando così la feconda fragilità dell’Arte Povera e di Fluxus.
Addentrandosi nella mostra, questo senso di provvisorietà cresce. Una certa eccitazione energivora si accumula, scatenando persino “piccole morti”, come le fuoriuscite di vuoto che lacerano le diapositive di Vincenzo Ottino. Tuttavia, è la risonanza fra le diverse opere a incitare il vero surriscaldamento. Come per contagio, le scariche elettriche dall’opera di Ottino paiono allora fulminare la pellicola di Ufuoma Essi, sospingendo i suoi ultimi fotogrammi al limite della combustione. Un cortocircuito mnestico e tecnico che, a sua volta, riattiva quasi l’allarme contro l’alta marea evocato da Anna Clegg, emettendo ora la sua timida campana gemiti profondi, trattenuti da secoli.
Non soddisfatta, la tempesta si infiltraanche al primo piano, dove una tesa quiete residuale – il segnale video assente che galleggia nelle schermate blu di Jason Hirata e gli echi dei festeggiamenti trattenuti nelle lettere d’ammissione di Amelia Gill – viene pervasa dall’energia orgiastica trasferita da Jaki Liebezeit alla sua batteria.
Qui, nel video Power Cut 1970 (2012) di Hannah Black, il batterista dei CAN sembra incarnare, con le sue mani incendiarie, una diversa versione del MAD: non più Model Autophagy Disease ma Model Autophagy Deployment. Il digiuno luminoso, imposto da un blackout improvviso durante un concerto, si traduce infatti in scossa rigenerante, mentre la ricorsività delle percussioni diventa difesa immunitaria contro le protesi sorveglianti e punitive del sistema. In questo processo quasi catabolico, la musica scompone la paura, facendo del collasso un evento energizzante. E così, il blackout, da catastrofe diventa preziosa controforma, amplificando la gioia dilagante di un battito ipnotico.
